Arte oficial de guerra da Segunda Guerra Mundial: Proclamando o futuro da Grã-Bretanha em representações visuais de seu passado

Arte oficial de guerra da Segunda Guerra Mundial: Proclamando o futuro da Grã-Bretanha em representações visuais de seu passado

A arte da Segunda Guerra Mundial foi, em muitos casos, não apenas a criação fantasiosa do artista, levado por um capricho e determinado a registrar o que viu, mas sim fez parte de uma campanha combinada que procurou dar uma impressão destes eventos extraordinários e fornecer imagens familiares que poderiam unir a nação.

Esses esforços foram orquestrados pelo Comitê Consultivo de Artistas de Guerra (WAAC) do governo, que surgiu em novembro de 1939. Um de seus principais objetivos, moldar o comissionamento e a coleta de trabalho, era tentar criar uma impressão visual do que significava ser britânico, ilustrando nossos principais valores e crenças nacionais.

Esperava-se que os artistas oficiais de guerra ajudassem a definir a nação, demonstrassem como essa nação estava unida em sua identidade comum e fornecessem sinais de que era esse o caso.

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Uma abordagem em que se esperava que isso pudesse ser alcançado era a concentração em edifícios históricos, uma vez que tais imagens demonstravam como o passado da nação apontava para as forças e valores atuais, destacando assim a tradição e a continuidade.

Esse objetivo estava fortemente impregnado de um sentimento de nostalgia, um subproduto da deficiência prevalecente do presente, significando uma erosão da confiança típica dos tempos de guerra que marcou a abrupta contenção do progresso nacional.

Esse passado nostálgico foi acalentado por ser algo conhecido e, portanto, seguro. Nas palavras de Shaw e Chase, "nostalgia é a tentativa de se agarrar às supostas certezas do passado, ignorando o fato de que, gostemos ou não, a única constante em nossas vidas é a mudança" (8).

Além disso, uma ênfase na representação de estruturas-chave de longa data e herança, demonstrando a permanência e confiabilidade da nação, estava em perfeita sintonia com a política geral de propaganda, uma vez que isso poderia ser usado para significar um sentimento de pertença, identidade e comunalidade que era percebida como uma necessidade para que a nação prevalecesse. O governo estava determinado a que, no melhor interesse do moral, as pessoas deveriam ser encorajadas a se envolver com a sociedade em geral, desenhando símbolos e dispositivos importantes, reunindo a nação em torno de símbolos incontestáveis ​​do britanismo de uma forma inclusiva.

Os edifícios pré-modernistas foram cruciais a este respeito, dada a sua conexão óbvia e inextricável com o passado. Essas estruturas grandiosas e antigas não eram apenas inspiradoras em sua grandeza, mas também eram sinais da cultura e da civilização primitiva do país, que contrastava com a barbárie pagã do inimigo no conflito atual.

Além disso, essas estruturas familiares e conhecidas possuíam clareza, sendo fixas, não negociáveis ​​e conhecidas, separando-as como pontos de ancoragem em meio ao caos e incerteza que se desenrolava ao seu redor. Essas imagens adquiriram um relevo nítido, contrastando com a destruição ao seu redor que foi uma consequência da Blitz. Como destaca Foss, nessas circunstâncias, eles tinham valor como "pontos de orientação física e psicológica em paisagens urbanas devastadas" (51).

No entanto, além de apenas apontar para o passado, as representações de edifícios históricos, especialmente onde foram danificados ou destruídos em ataques aéreos, também ajudaram a alimentar o diálogo nacional sobre o futuro e, particularmente, o tema da renovação urbana, que era um aspecto crucial da frente doméstica moral.

Um dos principais motivadores que ajudariam as pessoas a atravessar a guerra era a crença básica, embora vaga, de que essa guerra chegaria ao fim e que havia algo pelo qual esperar. Este discurso ganhou maior significado pelo compromisso do WAAC em retratar as igrejas de Christopher Wren, não apenas considerando como, no período entre guerras, Wren havia surgido como um ícone da arquitetura britânica.

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Traçar um paralelo entre a Londres de Wren, que tomou forma no Grande Incêndio de 1666, e a destruição da Blitz, por um lado, trouxe desespero em face de tal profanação, mas ao mesmo tempo deu esperança de que Londres seria restaurada novamente e , desta vez, em toda a extensão que Wren havia previsto. Isso foi melhor exemplificado pela catedral de São Paulo.

St. Paul's foi "o ponto em que o passado glorioso, a destruição da guerra e a reconstrução física e social da paz se uniram" (Foss, 59), capturada de forma tão famosa na fotografia de Herbert Mason para o Correio diário de 31 de dezembro de 1940, uma cena previamente descrita por JB Priestley em seu 'Pós-escrito' de 15 de setembro: 'Eu vi a silhueta da Cúpula e da Cruz de São Paulo em um preto mais nítido contra as chamas vermelhas e vapores laranja, e parecia um duradouro símbolo da razão e da ética cristã visto contra o brilho carmesim da irracionalidade e da selvageria. “Embora chuvas gigantescas apaguem o sol, aqui eu sou um sinal” (73).

Resistência foi uma das qualidades-chave exigidas das pessoas durante a guerra, frequentemente com pouco outro consolo e essas estruturas falaram disso. Na verdade, a representação visual dessa guerra foi governada pela necessidade de considerar a Grã-Bretanha algo especial e digno de proteção, bem como algo distinto do inimigo e único.

Ao fazer referência ao longo e distinto passado da Grã-Bretanha na arte de guerra, a nação poderia ser reunida em torno de sua herança compartilhada, apresentando algo de que se orgulhar. Ao mesmo tempo, concentrando-se nas estruturas históricas, e especialmente aquelas que já haviam sido destruídas, uma narrativa poderia ser oferecida que, mais uma vez, a Grã-Bretanha se levantaria da fumaça e das cinzas e seria triunfante.

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Referências:

Foss, Brian, Pintura de guerra. Arte, guerra, estado e identidade na Grã-Bretanha de 1939 a 1945, Yale University Press, New Haven, 2007.

Priestley, J. B., Postscripts, Heinemann, Londres, 1940.

Shaw, Christopher e Chase, Malcolm, "The Dimensions of Nostalgia" em Christopher Shaw e Malcolm Chase (eds.), O passado imaginado: história e nostalgia, Manchester University Press, Manchester, 1989.


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