O Poeta Sentado

O Poeta Sentado

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O Poeta Sentado, Monte Calvo, século II dC. Feito com Memento Beta (agora ReMake) de AutoDesk.

Um velho vestido apenas com o manto felpudo está sentado cantando enquanto toca sua lira e bate o pé no ritmo. Este velho poeta foi colocado junto com as estátuas de Anacreonte e as Nove Musas.

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Tao Yuanming

Tao Yuanming (365-427), também conhecido como Tao Qian (Hanyu Pinyin) ou T'ao Ch'ien (Wade-Giles), foi um poeta e político chinês que foi um dos poetas mais conhecidos durante o período das Seis Dinastias. Ele nasceu durante a dinastia Jin Oriental (317-420) e morreu durante a dinastia Liu Song (420-479) (transição Jin-Song). Tao Yuanming passou grande parte de sua vida em reclusão, vivendo no campo, cultivando, lendo, bebendo vinho, recebendo visitas ocasionais e escrevendo poemas nos quais frequentemente refletia sobre os prazeres e dificuldades da vida, bem como sua decisão de se retirar do serviço público. O estilo simples e direto de Tao estava um tanto em desacordo com as normas para a escrita literária de sua época. [1] Relativamente conhecido como um poeta recluso na dinastia Tang (618-907), durante a dinastia Song do Norte (960-1127), figuras influentes da literatura como Su Shi (1037-1101) o declararam um modelo de autenticidade e espontaneidade na poesia, que Tao Yuanming alcançaria fama literária duradoura. [2] No entanto, a inclusão de Tao Yuanming na antologia literária do século 6 Wen Xuan defende pelo menos um início de fama em sua própria era, pelo menos em sua própria área de nascimento. Tao Yuanming mais tarde seria considerado o principal representante do que hoje conhecemos como poesia de Campos e Jardins. Tao Yuanming encontrou inspiração na beleza e serenidade do mundo natural ao seu alcance. Tao Yuanming é retratado no Wu Shuang Pu (無雙 譜, Tabela dos Heróis Inigualáveis) por Jin Guliang.


Menandro

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Menander, (nascido c. 342 — morreu c. 292 aC), dramaturgo ateniense que os críticos antigos consideravam o poeta supremo da Nova Comédia Grega - ou seja, o último florescimento da comédia teatral ateniense. Durante sua vida, seu sucesso foi limitado, embora ele tenha escrito mais de 100 peças, ele ganhou apenas oito vitórias em festivais dramáticos atenienses.

A comédia já havia abandonado os negócios públicos e estava se concentrando em personagens fictícios da vida cotidiana. O papel do coro era geralmente confinado à execução de interlúdios entre atos. As máscaras dos atores foram mantidas, mas foram elaboradas para fornecer uma gama mais ampla de personagens exigidos por uma comédia de maneiras e ajudaram um público sem encenações a reconhecer esses personagens pelo que eram. Menandro, que escreveu em um sótão refinado, na época a língua literária do mundo de língua grega, foi magistral ao apresentar personagens como pais severos, jovens amantes, demimondaines gananciosos, escravos intrigantes e outros.

A delicadeza de toque e habilidade de Menander na comédia em uma veia leve é ​​claramente evidente na Dyscolus no personagem do rude misantropo Knemon, enquanto o choque sutil e o contraste de caráter e princípio ético em peças como Perikeiromenē (interessante por seu tratamento simpático ao soldado convencionalmente orgulhoso) e Second Adelphoe constituem talvez sua maior conquista.

As obras de Menandro foram muito adaptadas pelos escritores romanos Plauto e Terêncio e, por meio deles, ele influenciou o desenvolvimento da comédia europeia da Renascença. Seu trabalho também complementa muito do corpus perdido de suas peças, das quais não existe texto completo, exceto o da Dyscolus, impresso pela primeira vez em 1958 a partir de algumas folhas de um códice de papiro adquirido no Egito.

Os fatos conhecidos da vida de Menandro são poucos. Ele era supostamente rico e de boa família, e aluno do filósofo Teofrasto, seguidor de Aristóteles. Em 321 Menandro produziu sua primeira peça, Orgē ("Raiva"). Em 316 ganhou um prêmio em um festival com o Dyscolus e obteve sua primeira vitória no festival Dionysia no ano seguinte. Em 301 Menander havia escrito mais de 70 peças. Ele provavelmente passou a maior parte de sua vida em Atenas e dizem que recusou convites para ir à Macedônia e ao Egito. Ele supostamente se afogou enquanto nadava no Pireu (porto de Atenas).

Este artigo foi revisado e atualizado mais recentemente por Amy Tikkanen, Gerente de Correções.


O que aconteceu com os grandes pontos de encontro dos Beatniks em São Francisco?

A Co-Existence Bagel Shop é atualmente um Henry's Hunan North vago, que fechou recentemente. A "loja de bagels" fechou em 1960 depois que seu dono, Jay Hoppe, se cansou de ser importunado por policiais anti-Beatnik.

8 de 29 ENTÃO: o lugar

O antigo local do Place na 1546 Grant Avenue agora é uma alfaiataria. O local fechou em janeiro de 1960. O proprietário, Leo Krikorian, é citado na história oral de 1998 "Leo's Place" dizendo: & # 8220Eu me livrei do The Place porque a cena havia mudado. Tudo em The Beach mudou e eu não gostava mais da cena. & # 8221

11 de 29 ENTÃO: Caffe Trieste

AGORA: Six Gallery

3119 Fillmore St. viveu muitas vidas desde que a Six Gallery fechou, inclusive servindo como a loja Silkroute Oriental Tapetes, que fechou há mais de 10 anos. O edifício parece ter sido remodelado e agora serve como apartamentos residenciais.

17 de 29 Comprar foto ENTÃO: Vesúvio

19 de 29 AGORA: Vesúvio

AGORA: The Cellar

O antigo local do The Cellar era, mais recentemente, o Occidental Cigar Club, que desde então fechou.

ENTÃO: Especificações e # 8217 Twelve Adler Museum Café

Outro local popular do Beat, o Specs serviu como bar clandestino, clube social da União, bar lésbico e muito mais desde sua fundação em 1968.

AGORA: Especificações e # 8217 Twelve Adler Museum Café

Specs ainda está servindo bebidas para uma equipe confiável de clientes regulares. Em 2018, completou 50 anos.

Gabrielle Lurie / Especial para The Chronicle Show More Show Less

26 de 29 ENTÃO: Tosca Café

Ouvimos muito sobre os velhos pontos de encontro do Beat em São Francisco e mdash o aglomerado de bares mal iluminados e cafés que servem café amargo agrupados em torno de North Beach.

Com a maior parte da geração Beat tendo morrido anos atrás & mdash Lawrence Ferlinghetti sendo a exceção aos 100 anos & mdash, o que aconteceu com seus hangouts boêmios do passado?

SFGATE vasculhou para descobrir. Descobrimos que alguns dos pontos famosos ainda estão de pé, a Livraria City Lights e o Café Vesuvio sendo exemplos óbvios, enquanto outros queimaram, queimaram, queimaram como fabulosas velas romanas amarelas (desculpe, tivemos que fazer isso).

Entre as últimas está a Co-Existence Bagel Shop, uma delicatessen / bar / espaço para apresentações que pode ou não ter vendido bagels. Fechou em 1960 depois que seu dono, Jay Hoppe, ficou farto de ser constantemente incomodado por policiais anti-Beat. O próprio Hoppe acabou na prisão.

Nos últimos anos, o prédio da Bagel Shop abrigou um restaurante Henry's Hunan North, que fechou no ano passado. O azulejo exterior preto original do edifício permanece.


A mão da primeira poetisa negra da América

Phyllis Wheatley foi a primeira poetisa negra publicada na América. Ela nasceu no Senegal, nação da África Ocidental, e foi vendida como escrava a John Wheatley de Boston em 1761.

Detalhe da carta de Wheatley com sua assinatura. Galerias Swann ocultar legenda

Wheatley estava doente demais para trabalhos forçados e, em vez disso, foi ensinado a ler e escrever. Ela levou a sério suas novas habilidades e publicou seu primeiro poema em 21 de dezembro de 1767. Mas, apesar de seu intelecto óbvio, ela morreu com 30 anos, sozinha e sem um tostão.

Mas ela não foi esquecida, especialmente por colecionadores de autógrafos. Na terça-feira, a Swann Auction Galleries na cidade de Nova York vai leiloar uma carta de duas páginas recém-descoberta escrita por Wheatley - um pedaço da história que deve render $ 120.000 ou mais.

Transcrição da carta de Wheatley:

Recordo a vossa amável Carta do 17º último de Cato Coggeshall não tive oportunidade de o ver. Não duvido que a sua situação atual seja extremamente infeliz, nem que você, com admiração, exclame sobre os procedimentos das nações favorecidas pela revelação divina do Evangelho. Mesmo eu, um mero espectador, estou em um suspense ansioso a respeito da sorte deste Concurso civil antinatural.

Possivelmente, a ambição e a sede do Domínio em alguns são concebidas como punição das visões nacionais de outros, embora tenha a aparência de uma barbárie maior do que a dos incivilizados.

parte da humanidade. Mas vamos deixar o evento para aquele cuja sabedoria por si só pode trazer o bem do mal e ele é infinitamente superior a toda a astúcia dos inimigos deste país aparentemente devotado. Isto é entregue a você, irmão Sr. Lingo, com quem eu e o Sr. Quamine passamos muito agradavelmente a última noite.

Respeita obediente ao Sr. Hopkins e família e acredite em mim para ser seu carinhoso


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Grupo escultural de um poeta sentado e sereias (2) com cachos fragmentários não unidos (304)

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Atualmente em exibição em: Getty Villa, Gallery 109, Os Gregos no Sul da Itália e Sicília

Detalhes do Objeto

Título:

Grupo escultural de um poeta sentado e sereias (2) com cachos fragmentários não unidos (304)

Artista / Criador:
Cultura:
Lugar:

Tarentum (Taras), Sul da Itália (local criado)

Médio:

Terracota com lâmina branca de carbonato de cálcio e policromia (laranja-ouro, preto, vermelho, ouro-amarelo, marrom, rosa)

Número do objeto:
Títulos alternativos:

Poeta como Orfeu com Duas Sirenes (Exibir Título)

Orfeu e sereias (título de exibição)

Departamento:
Classificação:
Tipo de objeto:
Descrição do Objeto

Um homem sentado é flanqueado por sereias, criaturas parte pássaros e parte mulher, neste grupo de terracota quase em tamanho natural. Na mitologia grega, o canto das sereias atraía os marinheiros para a morte e, portanto, essas figuras míticas costumam estar relacionadas com os mortos. O homem sentado também é um cantor, como mostra a boca aberta e a picareta (plektron) com a qual toca sua lira desaparecida, outrora aninhada em seu braço esquerdo. Sua identidade precisa, entretanto, é incerta. Ele pode ser Orfeu, que era famoso por seu canto e ajudou Jason e sua tripulação a navegar com segurança além das sereias. Mas na arte do século IV aC, Orfeu geralmente é mostrado vestindo uma fantasia elaboradamente bordada que não é vista aqui. Portanto, a figura sentada pode ser um mortal disfarçado de poeta ou cantor. O significado preciso do grupo tem sido objeto de extensa especulação, mas talvez o cantor deva ser visto como prevalecente sobre as sereias e triunfante sobre a morte.

É provável que o grupo tenha sido feito para uma tumba. Originalmente pintada com cores vivas, é um exemplo excepcional da escultura de terracota característica das colônias gregas no sul da Itália. Embora a escultura em terracota também seja encontrada na Grécia continental, os artistas das colônias gregas no sul da Itália usaram esse meio com maior frequência e em maior escala, porque havia poucas fontes de boa pedra adequadas para esculpir.

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Proveniência
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Bank Leu, A.G. (Zurique, Suíça), vendido para o J. Paul Getty Museum, 1976.

Exposições
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Underworld: Imagining the Afterlife (31 de outubro de 2018 a 18 de março de 2019)
Bibliografia
Bibliografia

Steingraeber, Stephan. Arpi-Apulien-Makedonien. Studien zum Unteritalischen Grabwesen em Hellenisticher Zeit. Mainz am Rhein: Phillip von Zabern, 2000,, 156.

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Frel, Jiří. Antiguidades no Museu J. Paul Getty: uma lista de verificação da escultura I: originais gregos (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1979), pp. 25-26, nos. 99-101.

Frel, Jiří. Antiguidades no Museu J. Paul Getty: uma lista de verificação da escultura II: retratos e variações gregas (Malibu: J. Paul Getty Museum, novembro de 1979), adendo, p. 44, nos. 99-101.

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel e Gillian Wilson. O Guia do Museu J. Paul Getty. 5ª ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1980), p. 34

Vermeule, Cornelius C. Escultura Grega e Romana na América (Berkeley e London: University of California Press, 1981), pp. 150-51, no. 118

West, M. L. The Orphic Poems, Oxford e New York: 1983, p. 25, fig. 4

Mattusch, C., "Field Notes," Archaeological News 13, 1/2 (1984), pp. 34-35, ill. p. 35

O Manual das Coleções do J. Paul Getty Museum. 1ª ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1986), p. 33

Detienne, Marcel. L'ecriture d'Orphee. (Paris: 1989), frontispício.

Hofstetter, Eva. Sirenem im archaischen und klassischen Griechenland. Wurzburg: 1990, pp. 11, 260-61, no. W 24 pl. 36

O Manual das Coleções do J. Paul Getty Museum. 3ª ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1991), p. 41

Bremmer, J., "Orpheus: From Guru to Gay", em Orphisme et Orphée, en l'honneur de Jean Rudhardt (Recherches et Recontres 3), editado por P. Bourgeaud. Genebra: Librarie Droz, 1991: 13-30, p.23.

Schmidt, M., "Bemerkungen zu Orpheus in Unterwelts- und Thrakerdarstellungen." no Orphisme et Orphée, en l’honneur de Jean Rudhardt (Recherches et Rencontres 3), editado por P. Bourgeaud. Genebra: Libraire Droz, 1991, p. 49.

Guzzo, Pier Giovanni. "Altre Note Tarantine" Taras 12.1 (1992), 135-141.

Bottini, Angelo e Pier Giovanni Guzzo. "Orfeo e le Sirene al Getty Museum," Rivista di Antichita II, no. 1 (junho de 1993), pp. 43-52, pp. 43-52.

Neils, Jenifer. "Les Femmes Fatales: Skylla e as sereias na arte grega", The Distaff Side. B. Cohen, ed. New York e Oxford: 1995. pp. 175-184, fig. 51 p. 181.

Ferruzza, Maria Lucia. "Il Getty Museum e la Sicilia", Kalos. Arte in Sicilia 9, 3 (maio-junho de 1997), pp. 4-11, fig. 8, pp. 4-11.

Hofstetter, Eva e Ingrid Krauskopf. "Seirenes." No Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VIII (1997), pp. 1093-1104, p. 1101, no. 97 pl. 742.

O Manual das Coleções do J. Paul Getty Museum. 4ª ed. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 1997), p. 43

Leclercq-Marx, Jacqueline. La Sirene dans la pensée et dans l'art de l'Antiquite et du Moyen Age. Bruxelas: 1997, pp. 37, 38, fig. 27, 288, no. 23

Tsiafakis, Despoina. He Thrake sten Attike Eikonographia tou 5ou aiona p.X (Trácia na iconografia ateniense do século V a.C.) (Komotini: Komotēnē Morphōtikos Homilos Komotinēs, Kentro Thrakikōn Meletōn, 1998), p. 231 pl. 74

O Manual das Coleções do J. Paul Getty Museum. 6ª ed. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2001), pp. 42-43.

Stewart, Susan. Poesia e o destino dos sentidos (Chicago, 2002), pp. 58, 106. Ilustrado apenas.

Manual da coleção de antiguidades do J. Paul Getty Museum (Los Angeles: 2002), p. 116

Clough, Jeanette. Cantatas: Poemas (Huntington Beach: 2002), ilustração da capa.

Spivey, Nigel e Squire, Michael. Panorama do mundo clássico (Los Angeles: Getty Publications, 2004), pp. 276-277, fig. 434.

Burkert, W., Babilônia, Memphis, Persépolis - Contextos pascais da cultura grega. Cambridge (MA) e Londres: Harvard University Press, 2004: 74-88, p. 161, fn. 75

Bottini, Angelo. "La Religiosita Salvifica in Magna Grecia fra Testo e Immagini." Em Manga Graecia. Arceologia di un Sapere, editado por S. Settis e M.C. Parra. Naples: Electa, 2005, 141-142.

Ferrarini, Michela e Sara Santoro. "Circolazione di temi iconografici nella scultura funeraria ellenistica di Dyrrachion / Dyrrachium: il caso delle sirene." Eidola 6 (2009), pp. 70-71, fig.16.

The J. Paul Getty Museum Handbook of the Antiquities Collection. Rev. ed. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2010), p. 114

Ferrarini, M. e S. Santoro. "Le sirene di Durazzo tra Grecia, Magna Grecia e Illiria." Em L'Illyrie méridionale e l'Epire dans l'antiquité V, Grenoble, 8-11 de outubro de 2008, vol. 2. J-L. Lamboley e M. P. Castiglioni, eds. (Paris: De Boccard, 2011), pp. 559-69, fig. 11

Giangiulo, M. "Dionisio in Magna Grecia. Tradizioni Letterarie e Documenti Epigrafici." Em La Vigna di Dionisio. Vite, Vino e Culti na Magna Grécia. Atti del Quarantanovesimo Convegno di Studi sulla Magna Grecia. Taranto, 2011, 437.

Graf, Fritz e Sarah Iles Johnston. Textos rituais para a vida após a morte. As tábuas de Orfeu e o Báquico 2ª edição (Londres e Nova York: Routledge, 2013), p. 65

Faraone, Christopher A. e Obbink, Dirk, eds. Os hexâmetros Getty. Poesia, magia e mistério na Antiga Selinous. (Oxford: Oxford University Press, 2013), p. 176, pl. 5

Accogli, Michele. "L'immaginario fantastico del Museo Nazionale di Taranto: percorsi archeologici e deviazioni ... tra metafore e miti." No Vetustis novitatem ousar. Temi di antichità, p. 466, figs. 14-16.

Blume, Clarissa. Polychromie Hellenistischer Skulptur: Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015), pp. 41, 62, 70, 83, 301-2, cat. não. 97, pl. 341-345.

Provenza, Antonietta. "Sirene nell'Ade. L'Aulo, la Lira e il Lutto." Em Tra Lyra e Aulos: Tradizioni musicali e generi poetici, Luigi Bravi et al., Eds. (Pisa: Fabrizio Serra editore, 2016), p. 115, nota de rodapé 4.

Goulaki-Voutyra, Alexandra. "Cantando para a Lyra ou para o Auloi." Em Tra Lyra e Aulos: Tradizioni musicali e generi poetici, Luigi Bravi et al., Eds. (Pisa: Fabrizio Serra editore, 2016), .1 é publicado, consulte a extensão para obter detalhes.

Recursos Educacionais
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Recurso Educacional

Os alunos criam esculturas de papel baseadas em esculturas gregas e romanas e escrevem histórias contadas do ponto de vista de suas esculturas.


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Mas, para Whitman, a poesia não era apenas um veículo para expressar lamento político, mas também uma força política em si mesma. Em seu prefácio à primeira edição de Folhas de grama (1855), Whitman afirmou dos Estados Unidos: "Seus presidentes não serão seus árbitros comuns tanto quanto seus poetas", ecoando o famoso ditado de Percy Bysshe Shelley em "A Defense of Poetry" de 1840: "Os poetas são os legisladores não reconhecidos do mundo." Shelley estava se referindo ao papel que a arte e a cultura desempenham na formação dos desejos e da vontade das pessoas, que acabam se refletindo na lei. Mas Whitman foi ainda mais longe em seu prefácio. “Os americanos de todas as nações em qualquer época da terra têm provavelmente a natureza poética mais completa”, escreveu ele. “Os próprios Estados Unidos são essencialmente o maior poema.” A afirmação de Whitman resultou da crença de que tanto a poesia quanto a democracia derivam seu poder de sua capacidade de criar um todo unificado de partes díspares - uma noção que é especialmente relevante em um momento em que a América se sente profundamente dividida.

Notavelmente, a gramática de Whitman ("os Estados Unidos são") sinaliza sua compreensão do país como um substantivo plural - não um corpo uniforme, mas uma união de partes díspares. Whitman estava centralmente preocupado com a experiência americana em democracia e seu poder de produzir “de muitos, um”, mesmo com um custo tão alto quanto a Guerra Civil e a hesitante Reconstrução. Whitman, portanto, celebra em seu trabalho os muitos tipos de indivíduos que constituem uma sociedade, bem como as tensões que unem os indivíduos em uma comunidade diversificada. Em “I Hear America Singing”, ele escreve: *

Eu ouço a América cantando, as canções variadas que eu ouço,
Os da mecânica, cada um cantando como deveria ser alegre e forte,
O carpinteiro cantando enquanto mede sua prancha ou viga,
O pedreiro cantando enquanto se prepara para o trabalho, ou deixa o trabalho,
O barqueiro cantando o que lhe pertence em seu barco, o maquinista cantando no convés do barco a vapor ...
O canto delicioso da mãe, ou da jovem esposa no trabalho, ou da menina costurando ou lavando,
Cada um cantando o que pertence a ele ou a mais ninguém

Whitman é talvez o primeiro poeta democrático da América. O verso livre que ele adota em sua obra reflete uma linguagem poética recém-naturalizada e acessível. Seus temas abrangentes - o indivíduo, a nação, o corpo, a alma e a vida cotidiana e o trabalho - refletem os valores primários da fundação da América. Antes e agora, sua poesia é para todos. Como Whitman afirma mais tarde no prefácio de Folhas de grama:

O gênio dos Estados Unidos não é o melhor ou mais em seus executivos ou legislaturas, nem em seus embaixadores ou autores ou faculdades ou igrejas ou salões, nem mesmo em seus jornais ou inventores ... mas sempre mais nas pessoas comuns.

Em sua primeira edição autopublicada de Folhas de grama, Whitman incluiu um desenho de si mesmo, o poeta. Ele está usando as vestes soltas e casuais de trabalhador. Ele não é nem o bardo da corte enrugado de uma época anterior, nem o autor tweed e erudito de Oxford de uma época posterior. (Edições sucessivas retratam Whitman como mais urbano.) Ele se afirma, pelo menos inicialmente, como um poeta do mundo moderno: rude, cru e representativo do homem comum.

Palavras prescientes da ex-vice-governadora de Maryland Kathleen Kennedy Townsend sobre Whitman, publicadas cinco anos atrás em O Atlantico, poderia facilmente ter vindo da análise pós-eleitoral deste ano:

Os políticos e analistas de hoje parecem ter esquecido os desempregados em seus debates intermináveis ​​sobre criação de riqueza, redução de ganho de capital e altos impostos corporativos. Quão raramente ouvimos sobre o trabalhador da fábrica, o empreiteiro, o trabalhador da construção civil cujas vidas foram afetadas pelo desastre econômico prolongado ... Em geral, eles são esquecidos e ignorados.

Mas Whitman não os teria esquecido ... Ele sabia que o destino de cada um de nós está inextricavelmente ligado ao destino de todos.

A noção de que o destino de cada um de nós está ligado ao destino de todos é a essência da democracia e da poesia de Whitman.

Mesmo enquanto defendia seu lugar como homem comum, Whitman via para o poeta um papel especial dentro da democracia. Em "By Blue Ontario’s Shore" (publicado pela primeira vez em 1856, mas revisado muitas vezes até sua versão final em 1867), Whitman afirma: "Destes Estados, o poeta é o homem igual." A pessoa igual é aquela que vê e age com justiça. O poeta faz isso melhor do que o político porque, Whitman diz:

[O poeta] concede a cada objeto ou qualidade sua proporção adequada, nem
mais nem menos,
Ele é o árbitro do diverso, ele é a chave,
Ele é o equalizador de sua idade e território,
Ele fornece o que deseja fornecer, ele verifica o que deseja verificar,
Em paz com ele fala o espírito de paz, grande, rico, econômico,
construindo cidades populosas, incentivando a agricultura, as artes,
comércio, iluminando o estudo do homem, a alma, a saúde,
imortalidade, governo ...
Ele julga não como o juiz julga, mas como o sol se pondo ao redor de um
coisa indefesa,
Quando ele vê o mais longe, ele tem mais fé ...
Ele vê a eternidade em homens e mulheres, ele não vê homens e
mulheres como sonhos ou pontos.

Esse papel que Whitman atribui à imaginação literária na definição dos padrões de julgamento essenciais à democracia é uma “afirmação surpreendente”, diz a filósofa e acadêmica jurídica americana Martha Nussbaum. No Justiça poética: a imaginação literária e a vida pública, Nussbaum argumenta que "a capacidade de imaginar vividamente e, em seguida, avaliar judicialmente, a dor de outra pessoa, de participar dela e, em seguida, perguntar sobre seu significado é uma maneira poderosa de aprender quais são os fatos humanos e de adquirir uma motivação para alterar eles." Em outras palavras, a poesia constitui a prática do que exige um pluralismo robusto.

A imaginação literária, escreve Nussbaum, “promove hábitos mentais que levam à igualdade social, na medida em que contribuem para o desmantelamento dos estereótipos que sustentam o ódio do grupo”. Assim, embora as visões racistas de Whitman sobre os negros, moldadas em parte pela má ciência da época, fossem contraditórias e às vezes ambivalentes, sua visão poética abriu caminho para superar suas próprias limitações ocultas em direção a uma justiça maior. Em “To Foreign Lands”, Whitman afirma que seus poemas oferecem ao mundo a própria definição da América: “Ouvi dizer que você pediu algo para provar este quebra-cabeça do Novo Mundo / E para definir a América, sua democracia atlética, / Portanto Eu te envio meus poemas para que você veja neles o que você queria. ” Uma “democracia atlética” não é feita por políticos, afirma Whitman, mas pela poesia. Pois a mente poética é uma mente sintonizada com a justiça.

No trabalho dela Sobre Beleza e Ser Justo, a professora de estética de Harvard, Elaine Scarry, descreve a importância de múltiplos pontos de vista, argumentos e contra-argumentos para a “assembléia política”, perguntando-se como “alguém ouvirá as nuances desse debate, a menos que também se disponibilize ao canto dos pássaros ou poetas? ” A base da poesia são precisamente aquelas conexões forjadas entre diferentes elementos, diferentes vozes e diferentes perspectivas. Ao imaginar os Estados Unidos como “o maior poema”, Whitman vincula a essência da poesia, que é a unidade na diversidade, à essência da democracia. No poema épico que é a América, um presidente é apenas uma figura.

* Este artigo distorceu o título do poema de Walt Whitman "I Hear America Singing".


Por que Sylvia Plath ainda assombra a cultura americana

Mesmo meio século após seu suicídio, seu trabalho e sua vida continuam emocionantes e horripilantes.

Seu nome, neste ponto, é quase onomatopaico: o elegantemente enrolado, haute-americano Sylvia, equilibrada e serpenteante, e então a exalação germânica de Plath, sua planura fatal como uma superfície rompida se fechando novamente. Toda a sua história está lá de alguma forma: a vencedora do prêmio brilhante com uma obsessão pela morte, o talento supercarregado, cômico / terrível cuja memória é a tampa de um sarcófago.

“Esta é a luz da mente, fria e planetária / As árvores da mente são negras. A luz é azul. ” Esse é o mundo Plath, assustadoramente sombrio, exercendo seu fascínio de raio trator na cultura americana. Cinqüenta anos depois que ela se matou, encontramos sua poesia vital, sórdida, invencível, vermelha e branca, situada em uma região de quase exaustão cultural. Sua curta vida foi pisoteada e reprimida sob o casco do biógrafo, sua obra vista e distorcida por todas as lentes concebíveis de interpretação. Uma infância em Massachusetts - uma ascensão literária precoce interrompida por um colapso nervoso precoce - uma mudança para a Inglaterra, casamento com - e separação do - suicídio do poeta Ted Hughes. Em sua vida, ela publicou apenas um livro de poesia (O colosso e outros poemas), um romance (A redoma de vidro) e algumas histórias em revistas. Após sua morte, a maior parte de seu trabalho - incluindo o manuscrito completo de Ariel-ainda era desconhecido para os leitores.

Fora desses elementos, infinitas construções e conjurações. Os anos 70 a entronizaram como uma mártir feminista. Ela foi postumamente psicanalisada, politizada, astrologizada. É verdade que ela empacotou em suas três décadas um número notável de reinicializações e re-selvings - transformação, e seu oposto letal, foi seu tema - mas mesmo assim ... Não podemos deixá-la em paz?

Ainda não, não podemos. Este ano já nos trouxe duas novas biografias, mais duas corridas na imago. Carl Rollyson’s Ísis Americana declara-a "a Marilyn Monroe da literatura moderna". Isso não é tão estúpido quanto parece: quando Plath chegou à Inglaterra em 1955, com uma bolsa Fulbright para a Universidade de Cambridge, ela estava, pelo menos para os olhos ingleses, resplandecente com o glamour americano. Ela tinha cabelos elegantes, batom devorador de homens e uma sensação vacilante de impulso sobre ela. Ela posou em um maiô para o jornal da universidade. Ela usava sapatos vermelhos, como em um conto de fadas. Ela queria, ela precisava, ser famosa. Rollyson dá muita importância - talvez até demais - a um sonho que Plath teve três anos depois, no qual Marilyn aparecia para ela "como uma espécie de fada madrinha", dando-lhe uma manicure e prometendo-lhe "uma vida nova e florida".

Canção de amor de Mad Girl, de Andrew Wilson, corta um pouco mais fundo, porque vem em um ângulo mais agudo. Questionando a noção de que a carreira de Plath foi essencialmente uma contagem regressiva para a explosão artística deAriel-os poemas que ela escreveu nos meses anteriores à sua morte - Wilson amplia sua vida pré-Ted: a ousada universitária, aventureira na virginal dos anos 50, que finalmente se rebelou até a loucura. No livro de Wilson, conhecemos em profundidade seu extraordinário amigo por correspondência, com jaqueta de couro, Eddie Cohen, que escreveu para Plath depois de ler um conto que ela publicou em Dezessete revista e então - embora apenas alguns anos mais velha - assumiu a responsabilidade de ser seu instrutor epistolar em arte, sexo e a vida autenticamente vivida: "Carinho, se não culminar em orgasmo para Ambas partes, vai aumentar em vez de aliviar as frustrações. ” Cohen pertencia à geração "Uivo" ("Eu vi muitos dos meus amigos", escreveu ele em uma carta, "todos eles são pessoas cabeça-dura e de pensamento claro, conduzidos a sanatórios e asilos"), e ele tinha intuiu que Plath era um grande risco de desabar. Plath, por outro lado, no modo literário-hustler, mais tarde iria propor que sua correspondência fosse publicada como um livro chamado Diálogo dos Amaldiçoados.

Wilson também nos dá uma imagem inestimável: a de Plath, com o cabelo preso, retirando-se todas as noites com uma máscara viscosa de Noxzema, com um odor tão forte que sua colega de quarto pensou em encontrar acomodações alternativas. Isso é o máximo que Sylvia Plath pode conseguir: a rotina de beleza na hora de dormir virou horror cerimonial, o creme para mulheres com seu cheiro repelente -ecce mulier, à beira do submundo, passando de forma semi-monstruosa pelos rituais da feminilidade americana no caminho para alguma iniciação mais profunda e sombria.

Wilson e Rollyson fazem uso pesado das cartas e diários arquivados de Plath, comprometendo-se, assim, com fragmentos de paráfrases laboriosas: "Em uma carta não publicada", Wilson nos conta em um ponto, "ela esboçou sua crença de que, no momento, sua loja de energia sexual reprimida estava sendo sublimada, canalizada em sua criatividade. ” Zzzz. Esse tipo de coisa, à medida que se acumula, produz um efeito abafador de terceira mão. Outra respiração do mundo de Plath, talvez: mumificação.

Os melhores livros sobre Sylvia Plath (sem choque aqui) são de mulheres: Janet Malcolm sondando, felinaA mulher silenciosa e Diane Middlebrook's Marido dela. Mas seu melhor crítico, é estranho dizer, foi Ted Hughes. Hughes on Plath é irresistível, não apenas porque ele era um gênio escrevendo sobre um gênio, mas porque a força que impulsiona sua prosa é o amor. Nas cartas e ensaios que escreveu sobre sua esposa morta, Hughes respondeu ao trabalho dela com uma combinação binocular de simpatia conjugal e temor não domesticado. “Por trás desses poemas”, escreveu ele em um ensaio de 1965 sobre Ariel, “Há uma natureza feroz e intransigente. Há também uma criança desesperadamente apaixonada pelo mundo. E há uma estranha musa, careca, branca e selvagem, em seu 'capuz de osso', flutuando sobre uma paisagem como a dos Pintores Primitivos. ” Esta é uma preocupação de foco profundo, sem nada retrospectivo ou pós-fato sobre isso. Middlebrook demonstrou de forma convincente que o casamento Plath-Hughes foi, em certo nível, uma administração artística mútua e devotada, em que cada parte viu muito claramente a natureza do dom do outro.

Sua filha, Frieda Hughes, em seu prefácio à edição de 2005 da Ariel, escreve sobre a chegada de “o distinto Ariel voz ”, uma voz poética explosivamente liberada que, após um avanço no final de 1961, apareceria“ com frequência, facilidade e ferocidade crescentes ”. Da libertação não pode haver dúvida, mas me parece que Ariel tem mais de uma voz. Há a voz dos detonadores do heavy metal como “Papai” e “Lady Lazarus” - profana, bombasticamente louca - mas há outra voz também, uma voz mais baixa que murmura como se estivesse em transe: “Os cometas / Têm um espaço tão grande para atravessar ... ”O início de“ Cut ”, entretanto, desvios para o impassível salingeriano contundente de The Bell Jar: “What a thrill— / My thumb instead of an onion. / The top quite gone / Except for a sort of a hinge.”

The book’s impact, nonetheless, is total. In visions and maledictions, and weird singsong, the poems straggle across the page like disemboweled nursery rhymes. “Flapping and sucking, blood-loving bat. / That is that. That is that.” Some of them she wrote in a cold London flat between the hours of 4 a.m. and 8 a.m., with her children asleep in the next room and her husband off with another woman. Haloed with fatigue, she aimed herself straight at the unthinkable. “But my god, the clouds are like cotton. / Armies of them. They are carbon monoxide.” She seems at times to be talking to herself, testing her own nerve. Some kind of terminus confronts her: a magnetic white deadness, fury at the freezing point. “How far is it? / How far is it now?” And the outcome of this confrontation—­thrillingly, horrifyingly—is in the balance. It’s the unrepeatable sensation of Ariel.

Plath could have won. That is the point. Her demons, so courageously envisioned and anatomized, so named, could have slunk away, back into their hoods of bone. Instead they contrived the last catastrophe: Ariel, genderless sprite, burst from the pine tree only to suffocate in an oven. It’s awful to think about, awful to touch with our minds. And so, being human, we can’t stop.

Crossing the Water (1971) Com Winter Trees , also published in 1971, this collection gathered up poems Plath wrote between The Colossus e Ariel . Sharpening her awful, seated-at-the-Algonquin-Round-Table-in-Hell wit, she is at a peak of acerbic control: “For five days I lie in secret, / Tapped like a cask, the years draining into my pillow. / Even my best friend thinks I’m in the country.” (“Face Lift”)

The Bell Jar (1963) First published under a pseudonym a few weeks before she died,* this skimpily fictionalized account of Plath’s adventures in New York (and subsequent mental collapse) is essentially two books in one: a highly accomplished and commercially savvy knockoff of The Catcher in the Rye, and something harder and more terrifying. Very brilliant and very cruel, The Bell Jar is not dated in the slightest.

The Colossus and Other Poems (1960)The only book of poetry published in her lifetime, this is Early Sylvia: wordy, morbid, clever as anything, frowningly in search of something that might sound a little less like poetry: “Grub-white mulberries redden among leaves. / I’ll go out and sit in white like they do, / Doing nothing.” (“Moonrise”)

* This article originally stated that The Bell Jar was published a few months before Sylvia Plath died. We regret the error.


Livros

Imperial Liquor


2021 National Book Critics Circle Award Finalist

2021 UNT Rilke Poetry Prize Finalist

With a shaken lyric voice, Imperial Liquor burns going down. Like cities. Like the years spent trying to get along. Like the terror, anger, pain, and shame swallowed that Amaud Jamaul Johnson has uncapped here, poured out here, for kin and kith who came and went, his children, mine, the ones we were and are, the ones who raised us, the adults an empire’s relentless thirst makes some of us too early. Johnson distills that here. A shattering achievement. It’s eerie and terrible, no less than Beauty’s dark miracle. It’s Johnson’s poetry. Sip this fire slowly. –Douglas Kearney

There are countless models of black masculinity in America. Some are enshrined in pop culture while others collect dust in the archives of ivory towers. Com Imperial Liquor, his third poetry collection, Amaud Jamaul Johnson arranges them, the familiar and the forgotten, with intense lyricism and formal dexterity, and in figures that lay bare the culture at America’s core as well as the genius that produces it. Johnson is a crowd-pleaser, a hole-card-reader, a social critic and consummate chronicler of the Rap Age. He’s got your number, don’t sleep. You’ve got to peep this hustle, and delight. –Gregory Pardlo

Johnson’s poems cannot teach his children how to protect themselves—there are too many aggressors. Instead, his poems catalogue the many dangers they face and the impossibility of predicting what could assail them. Johnson’s poems are also a testament to a father’s longing to protect his children even while suspecting he will fail to do so. –Poetry Foundation

Darktown Follies

Hurston/Wright Legacy Award Winner, 2014

“In these poems Amaud Jamaul Johnson channels a confluence of Robert Hayden, Frederick Douglass, and Dave Chappelle to create a synergistic poetry that sings the lyric, chants down babylon, and makes your head spin with the ironic twists of history seated on the front porch of the present. Darktown Follies is an acutely discerning book that challenges the reader’s sense of blackness in the American landscape. Intimate, intellectual, and incredibly funny, this is poetry carved from a past that can only be seen in the light of this moment.”
Matthew Shenoda

“Almost unbearably painful and poignant, Amaud Jamaul Johnson’s remarkable new book Darktown Follies walks the difficult line between historical record and lyric insight, embodying the legacy and power of The Minstrel Show. Johnson’s poems figure minstrelsy not as cultural anomaly nor artifact, but as a method of “othering” the dumb show of contemporary racial relations. One thinks of Paul Lawrence Dunbar’s Mask, and equally Etheridge Knight’s Shine. Johnson’s minstrels are shifty and shifting, both objects and shapers of an outside gaze — the smile indicts the smile implicates. In Johnson’s deft hands and acute ear, the overt address reflects and refracts the brutal amalgam and fragmentary pluralism, the assonance and dissonance that are the collective American experience. For what these poems reveal in us and about us, for what they project as us, and for their riveting beauty, we are awed at the tragedy and comedy of our histories and identities. We are at the mercy of The Show.”
James Hoch

Winner of The Dorset Prize (Tupelo Press)

“Equally confident within the lyric and narrative modes, Johnson’s Red Summer startles and impresses with its sheer range of vision, at one moment giving us a hushed, confessional poem, at another a poem of public, political consciousness… Johnson speaks from a space he describes at one point as “between gravity and god”—that is, past the provable, material world, but just shy of any clear confirmation of prayer or faith—and it’s a particular kind of faith that these poems at once enact and point to, what Robert Hayden called “The deep immortal human wish,/the timeless will,” the will to believe. Johnson’s poems remind us that the human record is at last a mixed one: violence, shame, betrayal, and fear, but also joy, courage, love and, yes, hope. Red Summer gives us the stirring debut of a restorative new American voice.”—Carl Phillips


In February 1899, British novelist and poet Rudyard Kipling wrote a poem entitled “The White Man’s Burden: The United States and The Philippine Islands.” In this poem, Kipling urged the U.S. to take up the “burden” of empire, as had Britain and other European nations. Published in the February, 1899 issue of McClure’s Magazine, the poem coincided with the beginning of the Philippine-American War and U.S. Senate ratification of the treaty that placed Puerto Rico, Guam, Cuba, and the Philippines under American control. Theodore Roosevelt, soon to become vice-president and then president, copied the poem and sent it to his friend, Senator Henry Cabot Lodge, commenting that it was “rather poor poetry, but good sense from the expansion point of view.” Not everyone was as favorably impressed as Roosevelt. The racialized notion of the “White Man’s burden” became a euphemism for imperialism, and many anti-imperialists couched their opposition in reaction to the phrase.

Take up the White Man’s burden—

Send forth the best ye breed—

Go send your sons to exile

To serve your captives' need

On fluttered folk and wild—

Your new-caught, sullen peoples,

Half devil and half child

Take up the White Man’s burden

To veil the threat of terror

And check the show of pride

By open speech and simple

An hundred times made plain

Take up the White Man’s burden—

The blame of those ye better

The hate of those ye guard—

The cry of hosts ye humour

"Why brought ye us from bondage,

Take up the White Man’s burden-

Have done with childish days-

The lightly proffered laurel,

The easy, ungrudged praise.

Comes now, to search your manhood

Through all the thankless years,

Cold-edged with dear-bought wisdom,

The judgment of your peers!

Source: Rudyard Kipling, “The White Man’s Burden: The United States & The Philippine Islands, 1899.” Rudyard Kipling’s Verse: Definitive Edition (Garden City, New York: Doubleday, 1929).


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