Máscara de teatro romano

Máscara de teatro romano


Máscara do Teatro Romano - História

UMA mascarar é um objeto normalmente usado no rosto, normalmente para proteção, disfarce, desempenho ou entretenimento. As máscaras têm sido usadas desde a antiguidade para fins cerimoniais e práticos, bem como nas artes cênicas e para entretenimento. Eles geralmente são usados ​​no rosto, embora também possam ser posicionados para causar efeito em outras partes do corpo do usuário.

De forma mais geral na história da arte, especialmente na escultura, "máscara" é o termo para um rosto sem corpo que não é modelado em forma redonda (o que o tornaria uma "cabeça"), mas, por exemplo, aparece em baixo relevo.


Máscara do Teatro Romano - História

Capítulo 13: Drama e Teatro Romanos Antigos


I. Introdução: Uma Visão Geral do Drama Romano

Como Roma começa e termina com Romuli, então seu drama e teatro também completam um círculo através dos tempos. Tradicionalmente, existem três fases principais de desenvolvimento:

1) um período inicial (pré-240 aC) quando drama italiano nativo, como as farsas Atellan, phlyaces e versos Fesceninos, dominaram o palco romano

2) o período de drama literário (240 aC - cerca de 100 aC), quando os romanos adaptaram peças gregas clássicas e pós-clássicas

3) o renascimento de entretenimento popular (cerca de 100 aC - 476 dC), quando a comida tradicional romana, como circos, espetáculos e mímica, voltou ao primeiro plano do cenário de entretenimento.

A terceira fase é, de longe, a mais longa, abrangendo toda a história romana desde seu ponto mais alto no primeiro século AEC até o chamado & quot Declínio e queda & quot da civilização no quinto século EC. Indiscutivelmente, uma quarta fase poderia ser acrescentada, a saber, entretenimentos bizantinos que se centravam em corridas de mímica e de carruagem, essencialmente uma extensão do período anterior de entretenimento popular. Assim, está claro que os gostos romanos gravitavam em torno de circos, esportes e comédias amplas, tornando aqueles dramas latinos helenizados, nos quais nossas atenções repousam principalmente hoje & # 8212; eles constituem a vasta maioria dos roteiros sobreviventes & # 8212pouco mais do que um breve intervalo na forma de entretenimento o a grande maioria dos romanos preferia ao longo do tempo: espetáculo.

À primeira vista, a história do teatro romano apresenta um problema fundamental: a evidência para o teatro não coincide com a do drama. Ou seja, a maioria dos textos que temos hoje deriva da segunda fase (a era do drama literário nos séculos segundo e terceiro aC), ao passo que todos os teatros romanos existentes datam significativamente mais tarde e podem nem mesmo ter sido construídos para apresentações dramáticas. . Com isso, é difícil reconstruir a dinâmica da dramaturgia romana. Embora quase o mesmo possa ser dito da Grécia antiga, é certo que os teatros pós-clássicos gregos foram projetados para a apresentação de peças, pelo menos até certo ponto. Em Roma, essa garantia não existe.

Essa discrepância entre a evidência física e a literária deriva em grande parte da natureza dupla do teatro romano, ele próprio uma ramificação do contexto social da Roma antiga. O drama literário era dirigido, em sua maior parte, às classes altas. A comédia de Plauto, por mais discreta que possa nos parecer, foi dirigida a um público disposto a ouvir palavras e seguir um enredo, em vez de assistir a acrobatas, andarilhos na corda bamba e gladiadores.

As peças de Terence vão mais longe e convidam à contemplação real da condição humana, o que, sem dúvida, as tragédias romanas escritas durante o final da República também o fizeram, muitas das quais foram baseadas em mitos e dramas gregos. Infelizmente, nenhuma peça desse tipo foi preservada intacta. Por outro lado, as grandes arenas encontradas em todo o mundo romano, das quais o Coliseu é a lembrança mais visível, abrigavam eventos esportivos e espetáculos. Muitos deles sobreviveram, mas se alguma vez fizeram alguma representação teatral, provavelmente foi mímica do que algum gênero de drama clássico.

Assim, as castas bem regulamentadas e difundidas da sociedade romana & # 8212 tal rigidez era a relíquia do início da República e seus conflitos entre patrícios e plebeus & # 8212 ditavam diferentes tipos de entretenimento para classes distintas de espectadores. Isso não quer dizer que não houve sobreposição, apenas que a segregação das ordens sociais romanas predicou e reforçou diferentes gêneros de performance. É uma simplificação exagerada, mas uma verdade muito real, apesar de tudo, dizer que em Roma o entretenimento era dividido entre "leitores" e "espectadores", isto é, uma nobreza letrada e uma turba impura. Ao contrário do mundo grego, no entanto, o drama sério foi capaz de agarrar os corações e mentes do público romano por apenas um século ou mais. Assim, em Roma, as performances focadas na palavra falada surgiram rapidamente e voltaram quase com a mesma rapidez para a cena do entretenimento popular, o único aspecto duradouro da história do teatro romano.


II. Drama italiano nativo (antes de 240 a.C.)

Há algumas evidências de que os romanos foram primeiro expostos a entretenimentos públicos, não pelos gregos que colonizaram o sul da Itália, mas pelos etruscos ao norte. Nos séculos VI e V aC, a cultura etrusca era abundante em vários tipos de shows envolvendo, em particular, canto, dança e competições atléticas. A saber, as paredes de um antigo túmulo na Etrúria apresentam pinturas de músicos, eventos esportivos e espectadores sentados em bancos de madeira. Parece razoável concluir, então, que o contato próximo com essa civilização estimulou o amor dos romanos pela mesma no início de sua história. (nota) O fato de seus festivais posteriores frequentemente apresentarem entretenimentos como circos, corridas de cavalos, boxe e luta livre mostra como os hábitos etruscos estavam profundamente arraigados no caráter romano.

Outras evidências dessa conexão estão em várias palavras importadas do etrusco para o latim: história da etrusca ister significando & quotperformador & quot & quot & # 8212; dá-nos & quothistrionics & quot & # 8212e persona da etrusca Phersu significando & quotmask, mascarado dançarino, & quot o antepassado das palavras inglesas & quotperson & quot e & quotpersonality. & quot Assim, empréstimos como história e persona se encaixam bem em um quadro geral da hegemonia cultural etrusca no início de Roma. Ao mesmo tempo, porém, há muito mais termos em latim relacionados ao drama que derivam do grego do que do etrusco, prova convincente de que a influência grega posterior no teatro romano venceu tudo o que os romanos experimentaram em sua evolução inicial. Em suma, a extensão do impacto dos etruscos no antigo teatro romano é difícil de avaliar porque ocorreu muito perto do período pré-histórico, quando os romanos ainda eram uma tribo muito pequena e insignificante.

A evolução do drama aborígine romano não é menos difícil de reconstruir, especialmente porque nenhum roteiro dramático desse período sobreviveu. Os romanos posteriores durante o início do Império (por volta do primeiro século EC) eram tão curiosos quanto nós sobre as origens de seu drama e investigaram a história da atuação na Roma primordial, evidentemente com pouco mais lucro do que nós. Suas teorias costumam ser incompletas e contraditórias, deixando a impressão de que mesmo no primeiro século AEC não existiam mais evidências claras e convincentes sobre a natureza do antigo teatro romano.

Por exemplo, autores clássicos do latim como Horácio e Tito Lívio postulam a origem do drama romano em apresentações em festivais country, colheitas e casamentos. Isso é exatamente o que qualquer um poderia adivinhar na ausência de dados concretos & # 8212 a comparação com a suposição de Aristóteles sobre tragédia e ditirambo é óbvia & # 8212 e para fundamentar suas afirmações, eles mencionam vários tipos de entretenimento romano antigo, como Versos Fescennine, uma aparente referência a Fescenio, uma cidade no sul da Etrúria. Embora nenhum dos primeiros versos Fesceninos tenha sido preservado, somos informados de que envolveram performances improvisadas por palhaços rústicos que empregaram uma variedade de diferentes métricas poéticas, zombaram de indivíduos, usaram obscenidades e falaram alternadamente.

Quando tudo é somado, a semelhança com o teatro grego antigo, especialmente com a velha comédia, é transparente e reveladora, o que faz com que essa informação pareça suspeita. Parece uma tentativa dos romanos posteriores de inventar algum tipo de & quotbirth & quot para seu teatro e, na ausência de evidências reais, um cenário foi construído para o advento dessa arte no início de Roma, uma ficção histórica paralela ao surgimento do drama na Grécia. Além disso, quando outras fontes afirmam que o conteúdo dos versos Fesceninos em um ponto ficou tão fora de controle que teve de ser controlado por lei, uma situação que se assemelha muito à transição da comédia grega antiga para a grega média & # 8212 lembra o comentário de Platônio de que não era possível & quotto ridicularizar qualquer pessoa abertamente, quando aqueles que foram ridicularizados processariam os poetas no tribunal & quot & quot & # 8212, isso apenas aumenta a impressão de que tudo isso pode ser apenas uma lenda emprestada dos gregos para preencher um vazio histórico.

Dados mais concretos são encontrados em outras fontes, especialmente dados arqueológicos. Existia na Itália na época do início da República (500-250 aC) um tipo particular de paródia trágica conhecida como hilarotragodia (& quotTragédia divertida & quot) ou phlyax joga (& quotjogos de fofoca & quot pl. phlyaces), ou assim dizem algumas fontes. O nome de um autor é, de fato, registrado & # 8212Rhinthon de Syracuse (Sicília) & # 8212 junto com vários títulos de jogos que, se nada mais, emprestam a este gênero maior credibilidade histórica do que os versos Fesceninos. (Nota)

Para estes phlyaces estudiosos amarraram uma série de vasos encontrados no sul da Itália que retratam cenas farsesca de drama, especialmente burlesco mitológico. Embora esta associação não tenha ficado sem contestação & # 8212outros estudiosos afirmam que os vasos do sul da Itália retratam produções da Comédia Antiga, particularmente Aristófanes, onde viveram muitos gregos & # 8212; esses artefatos fornecem uma prova clara e visível de que algum tipo de performance cômica estava sendo tocada para um italiano, se não de língua latina, público no quarto século AEC. (nota) Mas a "língua latina" é essencial para a formação do drama romano, porque a linguagem é essencial para o teatro.

Outras evidências sugerem que os etruscos continuaram a desempenhar um papel importante na vida romana muito depois de sua lendária expulsão de Roma em 510 AEC. Por exemplo, em 364 AEC, quando Roma foi ameaçada por uma praga, os romanos supostamente convocaram dançarinos etruscos para apaziguar os deuses. Mais tarde, em 264 AEC & # 8212, isto é, exatamente um século depois, o que lança sérias dúvidas sobre a confiabilidade do namoro & # 8212, os romanos importaram gladiadores da Etrúria para sua cidade, aparentemente começando seu longo caso de amor com falso- espetáculos de combate.

Mais imediatamente pertinente para a história do teatro foi, no entanto, a presença e influência do Oscans, um povo que vivia a sudeste de Roma. Tendo superpovoado por algum motivo no século 300 aC e se espalhando para o sudoeste, os oscanos invadiram as colônias gregas perto de Nápoles, o que os colocou em contato com Roma, no extremo sul da fronteira romana. Pouco depois, uma forma de drama "Oscan" teria surgido em Roma.

Nomeado Farsa de Atellan (em latim, Atellana [pl. Atellanae]) após a cidade oscan de Atella, esse tipo de comédia apresentava as pessoas "malucas" que viviam em Atella, um lugar onde as coisas aconteciam ao contrário, pelo menos para os padrões romanos & # 8212muito humor étnico moderno, como & quotPollack jokes & quot funciona com o mesmo princípio & # 8212 e enquanto não A farsa de Atellan sobreviveu desde a antiguidade, o pouco de seu conteúdo que compreendemos o torna fascinante, especialmente porque parece ter compartilhado características com outros gêneros de comédia. Por exemplo, tinha um elenco repetitivo de personagens, como os da Nova Comédia Grega, mas caricaturas amplas do tipo visto na Comédia Antiga. Até sabemos os nomes de alguns desses personagens e seus tipos de quadrinhos. Maccus, por exemplo, é um palhaço, Bucco um fanfarrão estúpido, Dossenus um glutão e Pappus um velho tolo.

Mas se a farsa de Atellan se assemelha a qualquer coisa na história do teatro, não é uma forma de drama antigo, mas commedia dell'arte da era moderna, um tipo de comédia que surgiu no final do Renascimento italiano e alcançou grande popularidade em toda a Europa. Em particular, as estruturas do enredo e a natureza e comportamento de certos personagens são notavelmente semelhantes. Por exemplo, a semelhança física de Dossenus da farsa de Atellan e Pulcinella de commedia dell'arte, ambos com nariz grande em forma de gancho e postura curvada, é especialmente impressionante.

É difícil imaginar como surgiu essa conexão entre esses dois gêneros, tão distantes um do outro no tempo. Houve uma tradição cômica romana posterior que abrangeu toda a Idade Média e carregou esses personagens cômicos por quase dois milênios com notável continuidade? Em caso afirmativo, por que não há nenhuma evidência clara disso no registro histórico? Ou certos tipos de comédia e caracterização cômica têm um apelo tão duradouro nesta parte do mundo que eles vão aparecer repetidamente, apesar das mudanças no clima cultural? É uma questão de difusão versus origem independente & # 8212outro dilema lumper-splitter! & # 8212 onde nenhuma resposta confiável é possível na ausência de melhores evidências.

Ainda assim, o sucesso de Atellan Farce no início de Roma é indiscutível. Foi preciso nada menos do que um drama de estilo grego, o fabulae palliatae& # 8212 isto é, & quotpálio- usar & quot peças ou dramas em que os personagens vestem trajes gregos & # 8212 para roubar o centro do palco Atellanae. (nota) Em outras palavras, apenas algo tão convincente como as adaptações latinas das comédias gregas com todos os seus enredos e personagens sofisticados poderiam atrair o público romano para longe da farsa de Atellan, e então, mas brevemente quando visto da perspectiva mais ampla da história, para o fabulae palliatae reinou apenas de 240 aC até cerca de 120 aC, pouco mais de um século, o que é um período de vida relativamente curto para um gênero teatral. Antes e depois dessa época de drama literário, o público romano favorecia os tipos nativos de teatro cômico.

Após a queda do palliatae nas primeiras décadas do primeiro século AEC, a farsa Atellan voltou a ganhar destaque, especialmente nas mãos de dois dramaturgos preeminentes, Novius e Pomponius. Esses contemporâneos de Sulla, que dizem ter composto Atellanae ele próprio escreveu farsas "literárias" de Atellan, se é que tal coisa é imaginável. No momento, é impossível avaliar seu trabalho porque nada sobreviveu. No entanto, embora algo como uma farsa arrojada de Atellan possa ser difícil de conceber & # 8212especialmente quando há títulos como Sargeant Maccus, Menina Maccus, e Os Irmãos Macci& # 8212os dados deixam claro que houve, de fato, farsas eruditas de Atellan. A preservação de citações de Atellanae escrito nesta era não deixe dúvidas sobre isso. (Nota)

Depois de uma geração ou mais, a farsa de Atellan novamente desapareceu do interesse geral, apenas para ser revivida mais uma vez no auge do Pax Romana. Durante o reinado de Domiciano (81-96 CE) e mais tarde o de Adriano (117-138 CE), Atellanae apareceu novamente, desta vez cheio de espetáculo, como a maioria das formas de entretenimento naquela época. Depois disso, a farsa de Atellan morreu para sempre, a menos que seja o antepassado distante de commedia dell'arte que surgiu bem mais de um milênio depois.

Assim era o teatro na Roma antiga antes do surgimento do helenismo e da importação do drama grego. A comédia ampla, ao que parece, predominou junto com a música e a agitação no palco, mas nenhuma dessas características pode ser considerada original, ou mesmo distinta, para a cultura romana. As impressões de outras civilizações & # 8212 em particular, etrusca, Oscan e colonial grega & # 8212 já são claramente visíveis no gosto dos primeiros romanos por entretenimento. Assim, os portões de Roma estavam abertos para outras importações, e o mais duradouro, senão o de vida mais longa, estava prestes a deixar sua marca, o drama da Grécia clássica e pós-clássica.

Nenhuma estrutura de teatro permanente existia na cidade de Roma até 55 AEC. Antes disso, muitos teatros de madeira foram erguidos e posteriormente descidos em rápida sucessão. Isso contrasta marcadamente com o resto do mundo romano, onde havia inúmeras arenas permanentes, anfiteatros, estádios e teatros construídos em pedra e concreto, mas nenhum dentro da própria cidade de Roma.

Os romanos tipicamente conservadores e tradicionais da época republicana suspeitavam da influência corruptora do teatro & # 8212 ou seria sua estética anestesiante? & # 8212 um perigo ainda mais sombrio à sombra de um teatro permanente, e sua apreensão não seria injustificada. O teatro, como se viu, foi uma das principais armas usadas pelos imperadores de Roma para apaziguar, aplacar e distrair a turba e, assim, manter um controle firme sobre o Estado. Séculos atrás, Pisístrato havia mostrado o caminho: os tiranos devem controlar a mídia.

Dada a ausência de qualquer evidência de uma estrutura permanente para abrigar o drama na cidade de Roma até 55 AEC, os historiadores enfrentam uma tarefa muito complicada na reconstrução do curso do antigo teatro romano. Pior ainda, a maioria dos textos de peças datam de mais de um século antes, de modo que as evidências físicas e literárias estão seriamente desconectadas. Em tal situação, não temos escolha a não ser presumir que os edifícios do teatro imperial se assemelham a seus predecessores republicanos. Do contrário, é impossível fundamentar nossa compreensão da história do teatro romano em evidências primárias.

É triste dizer, mas o bom senso dita o contrário. Teatros temporários, como todos os republicanos, devem ter tido estilos variáveis: construídos, sem dúvida, para ocasiões especiais de acordo com os gostos mutáveis ​​e o local específico da apresentação, e depois disso prontamente demolidos. Em tal situação, a conformidade com qualquer padrão previsível ou estabelecido, muito menos uniformidade geral de disposição, parece improvável, não mais do que se pode esperar que os carros alegóricos modernos exibam uma regularidade estrita em sua construção.

Mas desfile moderno flutua Faz exibem regularidade em alguns aspectos & # 8212 as expectativas dos espectadores e as restrições físicas da forma de arte limitam a criatividade de seus designers & # 8212 e, portanto, não é totalmente sem base tentar preencher a lacuna entre os textos preservados e os restos dos teatros romanos. Ao mesmo tempo, um cuidado especial é necessário devido às dificuldades e ambigüidades inerentes a esta situação incômoda. Todos os alarmes necessários quando se pisa na especulação devem ser elevados aos mais altos níveis de alerta.

A maioria dos teatros romanos existentes compartilha certas características. Como os espaços de atuação gregos, eles tendem a ter uma casa coberta chamada de Scaena (a tradução latina de Skene pl. Scaenae) na parte de trás do palco. o Scaenae Frons (e citar o rosto do Scaena& quot), a parede frontal do Scaena edifício, era às vezes imenso & # 8212 em alguns cinemas com até três andares! & # 8212 e pelo menos um teatro sobrevivente tem um Scaena com escadas nos bastidores para os atores subirem aos níveis superiores, onde deve ter havido uma espécie de varanda onde eles poderiam atuar.

No nível do solo, romano Scaenae geralmente incluía três portas, a central muitas vezes magnificamente ornamentada e bem disposta para grandes entradas. A fachada de muitos Scaenae foi rebaixado, provavelmente para permitir a ilusão de escuta. O próprio palco, chamado de púlpito, incluído versurae (& quotwings & quot), cada um com uma entrada.

Assim, o dramaturgo romano tinha até cinco maneiras diferentes de seus personagens entrarem no palco, comparáveis ​​às três portas e duas parodoi disponível para dramaturgos gregos posteriores. Como nenhum drama latino conhecido exige tantas entradas diferentes, o teatro republicano provavelmente tinha menos, o que não inspira confiança na associação de roteiros dramáticos iniciais com edifícios imperiais posteriores. Mas, sem melhores evidências, não temos outra opção a não ser continuar tentando ligar as pedras e o latim.

Enquanto o teatro romano tinha um orquestra abaixo e na frente do púlpito, não era usado regularmente pelos artistas, mas servia como área de estar para dignitários. Uma vez que o coro deixou de ser uma força no teatro muito antes do início do drama literário em Roma & # 8212 o custo do coro se tornou finalmente proibitivo? & # 8212 não havia mais coristas que precisavam de espaço para dançar, não no drama ao menos. Sempre é possível outros tipos de entretenimento que requerem a utilização da orquestra como espaço de actuação, pelo que não podemos afirmar com certeza que foi sempre utilizado para sentar.

Exceto pelos dignitários sentados na orquestra, os espectadores se sentaram em um grande auditório redondo chamado de cavea (& quothollow & quot). De acordo com o costume romano, os assentos eram segregados em classes sociais, às vezes também por gênero. No início, esses assentos eram feitos de madeira & # 8212só mais tarde os assentos de pedra entraram na moda & # 8212muito da maneira como os teatros gregos evoluíram. Mas, ao contrário de seus equivalentes gregos, os teatros romanos não eram necessariamente construídos em encostas, mas em espaços públicos abertos, geralmente em áreas bem povoadas, como centros de cidades, onde um grande número de pessoas tinha acesso imediato aos entretenimentos ali apresentados.

Esses arranha-céus urbanos foram possíveis graças à invenção dos romanos e ao uso generalizado de concreto o que permitiu a construção de estruturas multinível independentes da topografia local. Na verdade, algumas das aplicações mais engenhosas dos romanos para o arco e abóbada de concreto podem ser encontradas em seus enormes teatros e anfiteatros, cujas lotações excediam em muito seus equivalentes gregos. O Coliseu, por exemplo, no centro de Roma poderia abrigar mais de cinquenta mil espectadores, três vezes o que o Teatro de Dioniso em Atenas comportava. Não é de admirar, então, que os dignitários romanos quisessem se sentar na orquestra onde uma fatia tão grande do público pudesse assisti-los enquanto assistiam à peça & # 8212é difícil imaginar melhor publicidade & # 8212 então por sua própria estação no coração da cidade Romana o teatro tornou-se uma característica regular da vida cívica no Império Romano. Dependendo dos sentimentos políticos de cada um, isso era ou não uma coisa boa.

Em suma, a natureza e os usos do teatro durante a época anterior, a República, é uma questão de debate. Como os espaços de atuação foram arranjados, quanto tempo foram usados ​​antes de serem demolidos e até que ponto foram adaptados para produções particulares é uma história perdida que provavelmente nunca será recuperada e deixa para trás muitas questões importantes. Foram, por exemplo, estruturas frágeis reconstruídas a cada mudança de jogo? Um historiador adverte que & quotdevemos evitar qualquer tendência de equiparar & # 8216temporâneo 'com & # 8216 rude' e & # 8216sofisticado '. & Quot (nota) Verdadeiro, mas a natureza exata dessa sofisticação é o que está no cerne da questão, e isso é um mistério tentador.

O que é certo é que teatros ao ar livre não construídos de pedra exigiriam pelo menos algum grau de reconstrução, senão por outra razão que o simples desgaste. E porque nessa época o teatro também era uma empresa florescente em Roma, parece ainda mais provável que as próprias estruturas tenham sofrido constantes reformas. Assim, com o teatro romano republicano aparentemente em fluxo contínuo, os estágios de sua evolução, mesmo os maiores, estão além do nosso alcance.

Embora nublada, nossa visão dos primeiros edifícios do teatro romano não é, no entanto, totalmente obscurecida. Conforme exigido nos dramas que foram preservados, a encenação em si sugere certas características que devem ter estado presentes no teatro republicano. Por exemplo, há relativamente poucos adereços necessários na produção de qualquer drama romano antigo e quase nenhuma aplicação de cenário à trama, o que defende cenários e decoração de palco mínimos. Além disso, o fato de que os textos dramáticos invariavelmente ditam quando colocar e tirar os adereços do palco argumenta que não havia cortina ou algo semelhante pelo qual o palco pudesse ser montado ou retirado da vista do público. (Nota)

Além disso, quando os romanos começaram a adaptar o drama grego, eles naturalmente carregaram consigo aquelas características peculiares ao teatro grego, particularmente as práticas pós-clássicas ou helenísticas. Por exemplo, como na comédia menandreana, os dramaturgos romanos Plauto e Terence muitas vezes imaginaram o palco como representando uma rua da cidade e as entradas como portas para casas particulares ou santuários públicos. As saídas das asas frequentemente representavam o caminho para a cidade e o porto, ou para o mercado e o campo, com algumas variações notáveis ​​exigidas em peças particulares.

Embora não esteja claro o quão realistas essas representações deveriam ser visualizadas em termos de cenário e cenários, é notável que as próprias peças freqüentemente apresentam cuidadosamente em sua linguagem todas as características extraordinárias da paisagem. Isso argumenta que a cena foi não representado no palco, em vez de que o público confiasse na palavra falada para imaginar o cenário. Quase no mesmo tipo de palco mínimo e contando com o poder da linguagem da mesma maneira, Shakespeare produziu seus dramas, com considerável efeito.

Mas uma característica do estágio romano inicial parece ter sido realmente visível e tangível e, mais importante, histórica. Personagens na Comédia Romana às vezes usam & # 8212e às vezes abusam & # 8212an altar durante o curso de uma peça. No final de Plautus ' Mostellaria ("A Casa Assombrada"), por exemplo, o escravo malandro Tranio foge para um altar como refúgio de seu furioso mestre Teopropides, que ameaça espancá-lo. Lá, o altar funciona como uma espécie de asilo salvando o escravo do castigo e, dadas as altas emoções da cena, devemos assumir que se tratava de uma estrutura real e não imaginária no palco.

Outras evidências apóiam essa suposição. O fato de a maioria das comédias romanas ter sido apresentada no contexto de um funeral ou festival religioso de algum tipo defende a presença de um altar real nos arredores gerais. Como o sacerdócio romano se sentia a respeito do uso do altar para fins cômicos é outra questão instigante, mas sem resposta, sobre o teatro nesta época.

C. Produtores, diretores e atores

Com poucas evidências de cenografia realista ou adereços amplos, os roteiros da Comédia Romana parecem sugerir que houve pouca despesa nas produções teatrais republicanas. Mas todas as outras evidências falam o contrário. Já em 186 AC, o Senado Romano impôs medidas aos produtores para reduzir seus gastos com Ludi (& quotgames, play & quot), pelo qual é sempre possível que os senadores não se referissem aos tipos de comédia romana preservados hoje, mas algum outro tipo de entretenimento. No entanto, Ludi deve referir-se a algo apresentado no palco e o fabulae palliatae não pode ser descartada.

Além disso, os óculos caros eram uma maneira de um ambicioso político romano conquistar os eleitores pobres e assim obter altos cargos. Isso, por sua vez, levou funcionários eleitos a extorquir províncias na tentativa de pagar as dívidas contraídas com a montagem dos jogos exorbitantes que antes esbanjavam para o público. Assim, a legislação do Senado que tenta limitar os gastos relacionados ao teatro pode não ser tanto uma tentativa de conter o próprio teatro, mas de neutralizar as consequências de tal extravagância. Não há praticamente nenhuma evidência de que atingiu esse objetivo.

Por uma série de razões diferentes, a ganância romana secou muitas províncias ao longo do final da República. Os dados históricos mostram que, longe de ser contidas, as produções teatrais continuaram a crescer tanto em despesas quanto em grandiosidade. Em 99 aC, por exemplo, um certo Claudius Pulcher exibiu um memorável Scaenae Frons que tinha sido elaboradamente pintado.

Novamente, em toldos de 70 AC (vela) foram adicionados acima do cavea de um teatro romano para proteger os espectadores dos elementos. Marcus Aemilius Scaurus produziu um Scaenae Frons em 58 aC feito de mármore, vidro e madeira dourada. Pouco depois, Gaius Curio construiu teatros hemisféricos consecutivos que podiam ser girados de modo a formar um anfiteatro. O excesso era, claramente, intrínseco ao teatro romano.

Mas engenhosidade e adaptabilidade também foram marcas registradas da dramaturgia italiana. Infelizmente, o que toca, ou mesmo o que tipos de peças, estavam sendo representadas nessas maravilhas da arquitetura e da engenharia & # 8212 se fossem construídas para o drama & # 8212é desconhecido, só que a atração para os romanos nesses teatros eram seus & efeitos especiais & quot, & quot; não sua capacidade de realizar um instigante roteiro. Pelo menos isso está claro, como observa um estudioso moderno:

A atividade teatral estava intimamente ligada a três facetas interligadas da vida romana: a adoração aos deuses, a homenagem aos mortos e a autoglorificação individual ou, dito de outra forma, com o cerimonial religioso, o elogio da família e a conquista de votos. Todos os três aspectos tendiam a estimular e encorajar exibições extravagantes e gastos excessivos, e as evidências que temos sugerem que tais exibições e gastos eram características regulares de espetáculos teatrais desde um período muito antigo. (Nota)

Faz sentido, então, que atuar em Roma tenha sido domínio de profissionais, quase desde o início. Embora haja alguma evidência de que amadores atuavam nas primeiras farsas de Atellan, a apresentação das peças em Roma foi deixada em grande parte para especialistas, pelo menos alguns dos quais eram escravos. Esses atores contratados frequentemente viajavam em uma trupe chamada de grex (literalmente, & quota rebanho, & quot, ou seja, de ovelhas), com um líder que foi chamado de Dominus (& quotmaster & quot). A escolha das palavras mostra claramente o desprezo geral dos romanos pelos performers, evidenciado também no insulto lançado a Marco Antônio de que seus amigos eram atores. Mesmo assim, algumas estrelas romanas do palco eram amplamente conhecidas e respeitadas, algumas até pertencendo à classe média.

Várias questões importantes envolvem os atores e a natureza da atuação em Roma. Uma é se eles usaram ou não máscaras no palco. Embora não haja nenhuma evidência direta de seu uso na Comédia Romana, há algumas evidências em contrário. Uma passagem de Terence Phormio, em que as expressões faciais de um personagem são descritas como mutáveis, parece apresentar um caso convincente para a ausência de máscaras, até que, é claro, se perceba que a descrição pode ser uma sofisticada mordaça metaátrica jogando no incapacidade do ator para mudar sua expressão facial.

A verdadeira questão, porém, não está no uso, mas na aplicação de máscaras no palco romano. Na comédia grega, eles são essenciais na mudança de papéis porque permitem que os atores, de acordo com a regra dos três atores, representem vários personagens em um único drama. Mas claramente não há tal restrição na Comédia Romana, onde até seis personagens falantes & # 8212 embora naquela muitos são muito raros & # 8212 aparecem no palco ao mesmo tempo. (nota) No entanto, se os atores romanos em palliatae desempenhou múltiplos papéis, ele argumenta a favor do uso de máscaras que aumentariam muito a ilusão dramática.

Certamente, nada nas próprias comédias proíbe absolutamente seu uso. Masks are, furthermore, useful in helping men play women's roles—just as on the Greek stage, there were no female performers in Roman Comedy—and aid also in distinguishing character-types for the sizeable crowds playwrights like Plautus are said to have drawn. Given all this and the tradition of mask-wearing in Atellan farce, logic dictates that the Roman stage did indeed call for masks in performance, though admittedly the evidence is far from conclusive.

D. Conclusion: A Roman Theatre (at last!)

The turning point in Roman theatre construction came in the last days of the Republic, when the first permanent theatre was finally built in the city of Rome. None other than Pompey himself instigated and oversaw its construction, in the days of his greatest glory after he had triumphed more than once. For a man who had spent many years outside Rome, the absence of an impressive, permanent theatre in his home town, the imminent capital of the ancient world, must have seemed appalling.

So, while Caesar was off conquering Gaul, an unwitting Senate approved plans for what was later called the Theatre of Pompey but looked at first to them like a temple dedicated to Venus, the Roman goddess of love. When conservative senators and Pompey's political adversaries realized, too late, that there was a theatre attached to the temple—what had appeared to be steps leading up to the temple turned out, in fact, to be the seats of a theatre!—their protests were too late and under the guise of a temple a stone theatre arose at last in downtown Rome.

A generation later, Rome housed two more, as a great age of theatre construction all over the Mediterranean world dawned. The next three centuries, the first of the modern age, witnessed in more ways than one the erection of many commanding Roman theatres. It is these we see and tread today amidst the ruins of the grandeur that once was Rome.

Terms, Places, People and Things to Know
Native Italian Drama
Literary Drama
Popular Entertainment
Histrio
Persona
Fescennine Verses
Fescennium
Hilarotragodia/Phlyax Plays (Phlyaces)
Rhinthon of Syracuse
Oscans
Atella
Atellan Farce (Atellenae)
Maccus
Commedia dell'Arte
Fabulae Palliatae
Novius
Pomponius
Scaena
Scaenae Frons
Pulpitum
Versurae
Orchestra
Cavea
Concrete
Altar
Grex
Dominus
Theatre of Pompey

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Halloween Masks

The tradition of Halloween masks and Halloween costumes finds its origins in Celtic culture. Disguises were used to confuse the ghosts that came out on Samhain, a festival at the end of the harvest season. Frightening masks were often used because these were believed to scare away malicious spirits.

Bethney Foster is social justice coordinator for Mercy Junction ministry, where she edits the monthly publication "Holy Heretic." She is also an adoption coordinator with a pet rescue agency. Foster spent nearly two decades as a newspaper reporter/editor. She graduated from Campbellsville University, receiving a Bachelor of Arts in English, journalism and political science.


Why Wear a Mask? Creating a Focal Point.

Have you ever seen an inanimate object that looked like it had a face? Or one of those new AI robots that move and talk so convincingly that you do a double take when you realize they’re not humans?

This uncanny feeling was utilized in the design of Grecian masks to get the audience to focus on the actors and to encourage the spectators to project their own perceptions of what emotion the actor was portraying onto their mask.

According to Peter Meineck, “the tragic mask mediated a bimodal ocular experience that oscillated between foveal (focused) and peripheral vision, and in the eyes of spectators seemed to possess the ability to change emotions, and that these qualities of the mask were fundamental to the performance of the tragedy and the development of narrative drama” [2].

Basically, the generic expression on the mask allows it to be seen by the spectators as many different expressions / emotions.

**It’s worth noting that actors playing multiple parts would change masks.

Though these masks made it impossible for the actor to convey facial emotions in a natural, everyday-life way, to Meineck it is clear that the ancients crafted masks with their vaguely-yelling-yet neutral faces to encourage emotional responses and empathy from their audience. (Who knows…they probably could have animated the masks in some way if they really wanted to).

If they did animate a mask, it would provavelmente not be as cool as the Scar mask from the Lion King, no entanto. [5]

Without animatronics or incredibly elaborate sets/costumes (a la modern-day performances), actors had to draw attention to the play somehow. After all, an outdoor performing environment is overwhelmingly overstimulating compared to the manicured modern proscenium arch stage.

I think Meineck is spot on when he states that masks were “the focal point of the entire visual experience of watching theatre.”

Masks were the critical tool to encourage the audience to focus in on the show.

“On the southeast slope of the Acropolis with its panoramic views of the city, countryside, and sea…dramatists became highly skilled in manipulating the interplay between peripheral and foveal vision, offering a multilayered visual experience” [2].

Think about the last time you saw somebody in a mask. It immediately draws your attention, right? On Halloween, I can’t stop staring at spooky mask-wearers. The same uncanny manipulation of focus applies to masks worn during performance–especially those that are crafted with illusion and transformation in their design.


Masks in History

Drawing of a mask from the extinct Calusa people, who once inhabited what is now southern Florida, United States.

Cultural masks are known to have been worn long before human beings developed written language. Many types of masquerade used by preliterate societies have disappeared from history, frequently along with the societies themselves. In many cases, only archaeological fragments, drawings, or photographs remain to tell us what the masks looked like and give a sense of how the societies used them. The disappearance of many ancient masking traditions was assured by the European campaigns of conquest and exploitation in many parts of the New World during the Age of Discovery. Tribal peoples were ruthlessly culled by disease, brutal slavery, and sometimes genocidal campaigns.

The Selk’nam, for example, inhabited Patagonia and the Tierra del Fuego region. European settlers invaded their territory in the 19th century and began extensive sheep ranching on Selk’nam hunting grounds. With much of their traditional game gone, the Selk’nam, who lacked any concept of private property, turned to hunting the sheep, which seemed like substitute game to them. Ranchers retaliated by hiring mercenaries to exterminate local tribes. Despite the efforts of missionaries, the Selk’nam quickly disappeared under the onslaught. By 1974, not a single full-blooded Selk’nam was left on the Earth. Their unique culture died with them. (For more on the Selk’nam’s lost masking traditions, see Anne Chapman, Hain: Initiation Ceremony of the Selknam of Tierra del Fuego (Ushuaia, Argentina: Zagier & Urruty, 2008)).

This Neolithic stone mask, discovered in Palestine in 2018, dates back to 7000 BCE. It was intended to be worn in unknown rituals and resembles others found in the same region.

A mask cut from a seashell, excavated in Dongsam-dong, Busan, Korea, and dating to around 4000 BCE.

One of the few surviving photos of the Selk’nam people of southern Argentina. Little is known about their masking traditions.

Colonialism was not the only source of decline for early masking traditions. In many cases, the ebb and flow of civilizations has resulted in the extinction of societies that existed as independent political entities. Their cultural traditions have disappeared with them. It is likely, for example, that the peoples of East-Central Asia had developed diverse masking traditions before becoming engulfed in the great Mongol Empire under the leadership of Genghis Khan in the 12th century.

Muslim woman wearing a decorative bandula in Bandar Abbas, Iran.

The great Abbasid Arab expansion in the eighth through thirteenth centuries, and Ottoman Turk Empire of the fourteenth until 1924, tended to spread Islam across the Middle East, Central Asia, and North Africa. Late medieval Islamic warriors sometimes wore protective masks that included elaborate decoration. However, Islamic doctrine has generally been interpreted to prohibit figural art representing human beings or animals. The result is that folk masking traditions have largely been stamped out, especially those in which the mask represents gods or spirits. The main exception has been the niqab ou burqa worn by Arab women to cover their faces, which is sometimes modestly decorative, as some batula attest. However, properly speaking, the niqab e burqa are not masks but veils as their purpose is the systematic subordination of women rather than use in cultural rituals.

More recently, the Cultural Revolution in China (1966-76) attempted to eliminate the cultural traditions of Chinese peoples in the service of national unity under a strictly pragmatic Communist ideology. Classic artifacts such as masks used in Nuo cultural drama were destroyed as “counterrevolutionary,” and performances were met with draconian punishments. The Soviet Union also demonized Slavic cultural masking traditions on the same basis from the era of Stalin until its dissolution in 1990.

Even when the cultural identity of the society survives intact, intercultural contact has sometimes had a deleterious effect on masking traditions. The Polynesian warriors of Hawaii, for example, were known to wear protective and decorative war masks made of gourds and plant fibers, but these were abandoned after widespread conversion of the islanders to Christianity. Christianity discouraged many cultural traditions, and the adoption of firearms and steel weapons rendered the old protections ineffective in any case.

Drawing of Hawaiian warriors wearing traditional gourd masks on first contact with European voyagers.

Fortunately, some tribal masking traditions have survived contact with more technologically advanced invaders. The Hopi, Zuñi, Diné (Navajo) and Apache nations of the American southwest, for example, have all preserved their traditions in the face of overwhelming pressures to conform to the customs of colonizers. Unfortunately, the Museum is unable to educate the public about some of these traditions, as tribal leaders have forbidden images of masked dancers, who are considered sacred when they don the uniform and mask. Tribal masquerading traditions continue in Africa, Central Asia, and the Melanesian islands of the South Pacific as well, relatively little discouraged by colonization or religion indoctrination.

Persian war mask from the Safavid Dynasty, 16th to 18th centuries.

Edward Curtis took the only known photos of Diné Yeibichei dancers in the first few decades of the twentieth century. If not for his work, there would be no way of knowing how the early dancers looked.

Masks in the ancient world.

Mask of ancient Roman theater. From Francesco Ficoroni, Le Maschere sceniche e le figure comiche d’antichi Romani (1736).

The ancient Greeks and Romans used masks primarily for dramatic performances and entertainment. The early Greek and Roman masks exaggerated the features of the actors so that large audiences could see them clearly, and frequently the mouth had a cone-like shape, like a megaphone, to project the actor’s voice to the upper reaches of the amphitheater. It is thought that some masks even had brass lining in the mouth to further channel and project the voice.

Many Greek and Roman tragedies have miraculously survived the ages, so that they can be read today in substantially the form that ancient actors would have seen them. They notably lack stage directions and costume notes, but we know from first-hand third-party descriptions, engravings, cameos, sculptures, bas-reliefs, and other depictions that actors frequently wore masks. It is likely that the earliest masks were crudely made of tree bark, but as mask-making skills increased, they were made of shaped leather with a cloth backing. They would have fitted tightly over the face, except the megaphonic mouth portion, and probably attached with leather straps. The inability of the actors to communicate with facial expression had to be compensated by bodily gestures and tone of vocal inflection.

Bas relief from the Farnese Palace depicting ancient Roman masked tragedians.

It is also known that, some time during the Roman Empire, scripted tragedies and comedies of the Greek kind began to be supplemented by improvisational pieces, which rapidly became popular with aristocrats because of their ability to deliver topical commentary on the issues of the day, and to make reference to recent political events. Naturally, this also made the actors the target of potential censorship and repression. The masks may have hid their faces, but their identities were well known.

Ancient Asia also seems to have developed masking traditions, initially for religious and ceremonial purposes, but evolving into entertainment. In ancient Japan, Shinto monks created elaborate masked dance rituals known as kagura, a form of ritualized prayer with elements of dance and music. With the influence of Buddhism, monks in the early medieval era adapted kagura into new forms of dance dramas, gigaku e bugaku, which unfortunately did not wholly survive intact the trials of time. They did, however, form the basis of modern Noh Teatro. In China, early masked rituals were used to drive away evil and disease and pray for blessings from the gods. These, too, morphed into masked theater, known as Nuo, that influenced Japanese theater styles, as the close similarity of the names suggests.

Drawings of reliefs from ancient Rome in Ficoroni.

Masks in the Medieval and Renaissance Eras.

In medieval Europe and Asia, masquerade continued to play an important role as entertainment and in promoting cultural solidarity. Chinese and Japanese medieval dramatic masked plays, frequently accompanied by music, developed from their early origins in religious rituals invoking the blessings of the gods into the modern Nuo (China) and Noh (Japan) drama, which has not greatly changed in hundreds of years.

Italian Carnival masks representing Jews with distorted, stereotyped noses. From a 1642 book by Francesco Bertelli, Il carnavale italiano mascherato.

In Europe, although some ancient masking traditions continued, they were transformed by the spread of Christianity. Catholic veneers frequently covered over ancient, pre-Christian pagan masked rituals, with the timing of the rituals adjusted to coincide with major Christian holidays or, when the fit was poor, a holiday in honor of a saint was conveniently made to coincide with the ancient rite. Carnival was one such tradition, and it is well known that Carnival masks of various kinds were worn during the medieval ages. Masks might represent old women, doctors, young lovers, nobles, beggars, foreigners, or characters from the theater entertainment known as Commedia dell’Arte.

Commedia was the successor to Roman theater, masked like its predecessor but having little else in common. Like Roman masks, the Renaissance masks were made of leather lined with cloth, although due to the superiority of later craftsmen, the leather was no doubt thinner and the cloth linen. o Commedia plays were only very loosely scripted, with most of the dialogue invented improvisationally by the actors. It was invented in Italy in the 17th century, but it rapidly became popular throughout Europe, as Italian troupes visited major cities to the north and west, and local imitators and adapters sprouted in France, Germany, and elsewhere to perform the plays in the native language. For some three hundred years, the Commedia reigned as a major form of entertainment in Europe.

An engraving by Maggiotto (Domenico Fedeli, 1713-1794) depicting a Commedia performance with Columbine holding her half-mask, Harlequin, and a Venetian in a “bauta” mask.

Although not every character in the Commedia used a mask, most of the stock male characters did. The masks ensured that the characters—Pulcinella, Il Capitano, Brighella, Arlecchino, Pantaloon, etc.—would be instantly recognizable to the audience, regardless of what actor wore them. Women, in contrast, either went bare-faced or wore a velvet half-mask, as Renaissance women frequently did in real life, to protect their faces from the sun.

From the Recueil Fossard, a scene depicting the clowns Arlecchino and Zanni Corneto, with the miser Pantalone.

Because the Commedia was improvisational, like some later Roman theater, it lent itself to political commentary. In attempting to appeal to the masses, it also tended toward the bawdy. This led European religious authorities to attempt to ban it in many places at many times, but never with lasting success. o Commedia‘s ultimate demise came from changing tastes rather than religious zealotry. But the masked characters survive in Venetian Carnival, where they remain popular even today.

The comic actor Giovanni Gabrielli (“Sivello”) holding a mask. Etching by Agostino Carracci, ca. 1599.

The Commedia character Harlequin, depicted by Claude Gillot (1673-1722).

Pulcinella mask, ca. 1700, made of leather moulded over a wooden form and used by an Italian Commedia dell’Arte troupe. Courtesy of the Victoria & Albert Museum, London.


Stock characters were very important in Roman comedy. A stock character is one that the audience will be familiar with and that is used in many plays. They were greatly used by Plautus. Stock characters could sometimes even be recognized by their speech. The costumes they wore varied with the type of show but were used to identify the type of character. Over time these outfits became more realistic. The standard costume base was a tunic and cloak. At first masks were common because actors would play multiple characters and the masks made them easier to distinguish. Over time the comedic masks became grotesquely exaggerated.

o adulescens was the hero, who is young, rich, love-struck and none too brave. He tends to bemoan his fate and requires backup. Another character often has to take action on his behalf. His father is often the senex, whom he fears, but does not respect. He wears a dark wig and his clothes are usually crimson.

o senex (old man) has several incarnations. As the father he is either too strict or too soft either one he does out of love for his son. As the lover he embarrasses his son, his slave, and his wife. He tends to be passionately in love with the same woman as his son, who is much too young for the senex. He never gets the girl and is often dragged off by his irate wife. Sometimes he is a friend of the family who helps the adulescens. He is often a miser, who wears a straight undergarment with long doubled sleeves. It is white and he sometimes carries a staff.

o leno runs the brothel. The love interest of the adulescens may be owned by the leno and work at his brothel so the adulescens is often forced to deal with him. He is unabashedly amoral and is only interested in money. He dresses in a tunic and mantel and is often bald with a moneybag.

o miles gloriosus, literally braggart soldier, is a character that is especially familiar today. He loves himself more than anything else and sees himself as handsome and brave, while in reality he is very stupid, cowardly, and gullible. He may be interested in the same girl as the adulescens'. He wears a tunic with long sleeves and has curly hair.

o parasitus or parasite lives only for himself. He is often seen begging meals or being refused them. He lies for his own gain. He dresses in a long, black or gray garment with long, doubled sleeves.

o servi (slaves) take up about half of the cast and often have the most monologues. They are not the toilers typical of a real Roman home. o servus callidus or clever slave is always talkative, but his other traits vary. Most of the time he is loyal, more so to the adulescens than the senex. He brings tricks and comedy and tends to drive the plot. He is often the one who finds the truth out at the end of the play. He could be identified by his tendency to use alliteration and meter in his speech. o servi wear tunics and hold or carry scarves.

o ancilla is a maid or nurse of no particular age. She is a minor character used to move the plot by presenting information or helping to develop another character. She is a tool of her mistress and may be used as a messenger.

o matrona (mother), mulier (woman), or uxor (wife) is shrewd. She loves her children, but is temperamental towards her husband. She does not have to be a devoted wife, but sometimes is. She wears a long garment with flowing sleeves and a mantel.

o meretrix (prostitute) is either a mercenary or devoted. The first type is older or more experienced and has seen a lot. The second type is truly in love with the adulescens. Both are very attractive with a complex hairdo and outfit, which is yellow. She also has a mantel.

o virgo (young maiden) is the love interest of the adulescens, but does not get much stage time. She is beautiful and virtuous with little personality. She is treated as a prize.


Theater Masks - Different Types of Theatrical Masks

Since the dawn of theater, many cultures from around the world elected to represent actors as other persons of beings, enabling performances that were much more striking and effective. Theater traditions in both West and the Asia adopted masks as one of the most important tools that could be used on stage, often creating plays that were fully acted by masked actors. Most notable example of this approach was born in ancient Greece, specifically the state-city of Athens where culture, poetry, and art were valued as an important foundation of daily lives. Stage drama received special care, enabling quick popularization of three main types of plays– tragedy, comedy, and satyr play (comedic satire).

The earliest example of masks was used for various religious ceremonies such as rituals, celebrations, festivals, rites of passages, recreations of folk stories, pageants, and many other ceremonies of ancient origins. Some of the older masks used in religious healing date up to 3500 years ago in Ancient China. Traditions of those events translated well into the creation of organized use of masks in China around 13th century AD. Murals and paintings from that time described the use of various masks during ceremonies performed by sorcerers, exorcism masks and theater performances that were at first performed only to royalty and nobility.

Modern stage theater appeared in Europe in the 5th century BC in Ancient Greece. All theater masks from that early period of history were lost to time because they were not created to be durable, and were often offered to the fire as offering to the gods at the end of the celebration. Much later, Athenian actors used now famous happy masks of Comedy and sad masks of Tragedy to celebrate gods (especially during a festival called Dionysia, which honored the Greek god Dionysus, god of fertility, harvest, wine-making, religious ecstasy, myth, and theater) created from more durable materials. They exported their craft to all colonies of Athens, popularizing theater and mask-use across central Europe where new users used masks for many other purposes. For example, marks were very popular in neighboring civilization of Ancient Rome, where masks of many kinds were used not only in theater but also in religious ceremonies such as funerals where professional actors wearing masks would recreate deeds from the life of the deceased and his ancestors.

In Asia, modern traditions of famous Japanese Noh theater formed in the 14th century by famous author and musician Kan'ami and his son Zeami. In this heavily codified and regulated art form that is still performed today, single theater play consists of five musical drama segments with shorter comedic plays being played in between of them. Masks that are here used for roles vary widely, reaching a number of over 450 different models. The most popular ones are those of women, children, ghosts (both good and bad ones) and old people, covering all genres, ages, and emotions.

Many centuries after the fall of Ancient Greece and Rome, the tradition of mask use in theater and public ceremonies endured in continental Europe. Renaissance saw the resurgence of mask use not only by the nobility and royalty at balls and nightly gatherings but also at professionally performed masques, ballet de cour (events that eventually morphed into a form of modern ballet) and even comedic performances of Commedia dell'arte that is precursor to the modern “clown” character. Regular theater production from medieval, renaissance and Victorian ages all used masks to some extent, especially in plays that featured puppetry and other forms of tools that elevated visual storytelling. In late 19th and 20th century, avant-garde art movement gave new life to theater masks culture via several distinct art movements that became very influential in Europe and America (traditional avant-garde art, Naturalism, Oriental Theatre, modern dance, modern mime and others).

The rise of the cinema film also enabled masks to be used in an entirely different art form where they were used to portray many types of otherworldly characters, persons who wanted to become symbols, changes of persona and horror beings. Some of the most famous movies that centered on masked characters are Les Vampires, Donnie Darko, The Mask, The Phantom of the Opera, The Man in the Iron Mask, Vanilla Sky, V for Vendetta, Eyes without a face, Scream, Friday the 13th, Halloween and Star Wars.


How to Make a Roman Theatre Mask

In ancient Rome, theatre was a big part of the entertainment. During these plays the Romans always wore masks. The masks were often larger than life, but this helped the audience see the faces from far away. Different masks included different facial expressions. Even though men played all the parts, the masks allowed the audience to determine if the character was a woman by wearing a white mask or a man by wearing a brown mask. You too can make your own masks reminiscent of Rome whether you want to use them in an actual play or as decorations.

  • In ancient Rome, theatre was a big part of the entertainment.
  • Even though men played all the parts, the masks allowed the audience to determine if the character was a woman by wearing a white mask or a man by wearing a brown mask.

Start with the basic mask and decide if you want to make a man or a woman mask. Paint the entire face of the mask brown if you want a man or leave the white base if you want to make a woman character.

Paint your facial expressions on the masks. Make the typical happy, sad and angry faces, which were popular among Roman Thespians. Paint the expressions on the masks in different layers if necessary.

Allow each layer of paint to dry before adding the next layer so that the different colours of paint do not mix. Use plenty of bright colours of paint as this is more typical of Roman theatre masks.

Decorate the masks using feathers and faux hair. Attach these to the masks by using a hot glue gun. Arrange the decorations on the mask first to make sure you have the correct placement and that you will like the finished look.

Allow the glue to dry completely before moving the mask. Make sure to remove any strings left from the hot glue.

Poke one hole in either side of the mask where you can attach the elastic string. Use the awl to gently make the holes.

  • Allow the glue to dry completely before moving the mask.
  • Use the awl to gently make the holes.

Measure all the way around your head and take half of the measurement to get the necessary size to cut the elastic string.

Insert the ends of the elastic string into each hole. Tie off the ends to keep them from slipping out.

Do this as an activity with your kids as a great rainy day activity. They can make a variety of masks and then put on a play for family and friends. If you are having trouble getting the holes in the mask, place the side of the mask on a cutting board so you do not damage your work surface and then attempt to make another hole.


Roman Theatre Mask - History

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7 Greek and Roman Playwrights You Should Know

Written by Ashleigh Gardner

Our modern drama and comedy comes from thousands of years ago when people wore togas and books were a thing of the future. Remember Thespis? He was one of those toga-wearing, play-loving guys who stepped out of the chorus to become the first actor — the reason you’re called a thespian hoje. With our list of Greek and Roman playwrights below, you’ll learn a thing or two about where are art comes from…and maybe you’ll be inspired to take up a monologue or two from Seneca or Aristophanes while you’re at it.

Aeschylus (Greek, ca. 525 – ca. 456 BCE)

The father of tragedy, Aeschylus was born in a small town outside of Athens and worked in a vineyard during his youth. One night in a dream, he was visited by a vision of Dionysus (the god of wine, partying, and theatre) and was inspired to begin writing plays. He began writing as soon as he woke, and his first play, a tragedy, was performed in 499 BCE when he was only 26 years old.

Trivia: Aeschylus was killed by blunt force trauma to the head — an eagle has dropped a tortoise on Aeschylus’s head, thinking the head was a rock appropriate for opening the turtle’s shell.

Popular Plays: Prometheus Bound , The Persians, Seven Against Thebes, The Suppliants, Agamemnon, The Libation Bearers, e The Eumenides

Euripides (Greek, ca. 480 – ca. 406 BCE)

Not much is concretely known about Euripides, only that his father wanted him to be an athlete, but Euripides’ passion for playwriting took hold. By the time the writer had died in the solitude of a Macedonian village at the age of 74, he had written at least 92 plays.

Trivia: Euripides featured strong female characters in his plays, so much so that male audience members were often shocked by the words or actions of characters such as Medea or the Trojan women.

Popular Plays: Medea, Hippolytus, Electra, The Trojan Women, e Bacchae

Aristophanes (Greek, ca. 446 – ca. 386 BCE)

Aristophanes, the father of Old Comedy , was famous for calling out political and societal figures for their hypocrisy, extravagance, and misdeeds through satirical plays. Though not much is known about his personal life, we Faz know that he was a comic poet writing for theatrical audiences.

Trivia: Though many artistic renderings of Aristophanes depict him as having a full head of hair, comedic lines in his scripts indicate that he may have been completely bald.

Popular Plays: The Wasps, Lysistrata, The Frogs, Ecclesiazusae, The Clouds, e The Birds

Sophocles (Greek, ca. 406 – ca. 407 BCE)

Sophocles wrote 120 plays over the course of his life, but, unfortunately, only 7 have survived in completion. Sophocles was the most celebrated playwright in the dramatic competitions of Athens for over 50 years. He competed in 30 competitions, won 18 of them, and never earned anything below second place.

Trivia: Sophocles was the first dramatist to introduce a second character onstage (besides the central figure and the chorus). This allowed for more conflict between characters and more dialogue.

Popular Plays: Ajax, Antigone, Oedipus the King, Electra, Oedipus at Colonus, Philoctetes, e The Women of Trachis

Plautus (Roman, ca. 254 – 184 BCE)

Though not much is known about Plautus, we do know that he wrote about 130 plays, with 20 of them having survived. He studied Greek drama in his spare time. Most of his plays were adaptations of Greek plays re-written for Roman audiences.

Trivia: Before he was a playwright, he was stage-carpenter or scene-shifter in his youth, which may have inspired him to become a playwright.

Popular Plays: Amphitryon, Persa, Trinummus, Epidicus, Casina, e Asinaria

Terence (Roman/African, ca. 195 – ca. 159? BCE)

Terence’s life is mainly a mystery, but his influence over Roman drama featured a conversational style of dialogue which was not commonly seen in other Roman or Greek playwrights’ dramas. Terence was brought to Rome from Africa as a slave and was educated in the classics. He was freed by his master, and after writing a number of plays, took a boat to Greece. It is presumed that Terence died at sea, but all six plays he wrote have survived.

Trivia: Because his plays contained clear language, his works were heavily used in monasteries and convents during the Middle Ages and the Renaissance so that Scribes could learn Latin.

Popular Plays: Andria, Hecrya, Heauton Timorumenos, Phormino, Eunchus, e Adelphoe

Seneca (Roman, ca. 4 BC – AD 65)

Also known as Seneca the Younger, this playwright was also a tutor and later advisor to the Roman emperor Nero (who was also kind of crazy). His plays were read widely in Elizabethan England, especially by Shakespeare and his contemporaries.

Trivia: Nero forced Seneca to commit suicide after Nero suspected Seneca of being involved in a plot to assassinate Nero. (A suspicion that was never proved.)

Popular Plays: Thyestes, Hercules Oetaeus, Octavia, Phaedra, Troades , e Phoenissae


Assista o vídeo: 05 Historia de las mascaras, Personae