Qual foi a razão do extremo anticomunismo na primeira metade do século 20?

Qual foi a razão do extremo anticomunismo na primeira metade do século 20?

Freqüentemente, é alegado que uma grande parte do sucesso dos movimentos nazistas e fascistas na Europa foi seu anticomunismo de linha dura. Teus sentimentos anticomunistas usados ​​para ganhar popularidade e até mesmo muitas pessoas que não compartilhavam de suas opiniões em geral, ainda os apoiavam devido à sua postura anticomunista.

Então eu me pergunto qual foi a razão pela qual o anticomunismo ganhou tanta popularidade na Europa.

Deve-se notar que a crítica ao comunismo do final do século 20 não se aplica à primeira metade. As principais críticas da era da Guerra Fria incluíam violações dos direitos humanos, déficit de democracia, ineficiência da economia planejada e falta de liberdade econômica.

Mas, na primeira metade do século 20, muitos anticomunistas apoiariam governos autoritários, regulamentação estatal e restrições aos direitos políticos em um grau ainda maior do que em países comunistas.

Existem várias teorias por que o anticomunismo era tão popular.

  • Os próprios comunistas afirmam que as classes ricas se opõem ao comunismo porque querem manter sua riqueza e desigualdade social.

Esta teoria não explica por que os movimentos anticomunistas (como os brancos) incluíam muitas pessoas que estavam dispostas a sacrificar não apenas suas riquezas, mas também suas vidas pela luta contra o comunismo e que incluía muitos daqueles que não pertenciam ao classes ricas ou pertencentes apenas anteriormente, sem qualquer esperança de devolver as posses.

Deve-se notar também que em muitos casos os anticomunistas empregaram crueldade extrema e difícil de explicar aos bolcheviques capturados, como congelá-los vivos, cravar pregos em suas cabeças e coisas do gênero, o que normalmente não é observado em nenhuma guerra de motivação econômica. como guerras por recursos ou colônias.

  • Às vezes, argumenta-se que o ódio ao comunismo foi motivado pela religião. Que as pessoas apenas lutaram contra o ateísmo ao invés de um sistema econômico.

Essa ideia também não explica por que os próprios anticomunistas apoiaram regimes que às vezes eram hostis ou indiferentes à religião ou mesmo concluíram alianças com Estados que cultuavam a fé não-cristã, como o islã ou o budismo, e por que eram igualmente hostis à tendência de esquerda clérigos (contando-os como traidores).

Então, quais são as razões do ódio generalizado ao comunismo na primeira metade do século XX?


Acho que você respondeu principalmente à sua própria pergunta aqui. Sua resposta parece pressupor uma espécie de "lógica binária", uma crença de que apenas uma de suas teorias pode ser completamente correta ou totalmente incorreta. Eu também observaria que a única diferença entre a primeira metade do século 20 e a segunda metade é o poder relativo dos atores envolvidos e a história que se seguiu. Na segunda metade do século 20, a União Soviética foi capaz de proteger e encorajar aqueles que pregavam o seu chamado "comunismo", da mesma forma aqueles que se opunham aos soviéticos podiam apontar para uma série de inconsistências lógicas e falácias que as ações soviéticas geraram. Antes disso, os socialistas de todos os matizes eram uma minoria em apuros, em ascensão na Europa e cuja popularidade crescente aumentava as divisões sociais, econômicas e étnicas. Não apenas houve menos proteção a esse grupo, mas a incerteza social levou a um aumento do medo desse grupo e a contra-reações mais fortes do que na comparativamente mais estável segunda metade do século XX. Naquele ponto havia dois "pólos" bem definidos, o leste comunista e o oeste capitalista, e portanto muito menos incerteza do que o tumultuado e muito incerto início do século.

Muito do sentimento anticomunista veio de vários lugares. Membros da monarquia e do status quo em várias potências europeias viam os comunistas como uma ameaça à sua riqueza e status, embora eles possam não estar totalmente conscientes disso, e podem provavelmente ter sido motivados por sentimentos religiosos também. Além disso, membros dos elementos tradicionalistas do proletariado e do campesinato uniram-se definitivamente aos burgueses contra os comunistas por motivos religiosos. O pequeno-burguês, que variava em riqueza de mercadores poderosos a pequenos negócios familiares, tinha ambas as influências agindo sobre eles e levou vários daquele grupo às fileiras reacionárias.

A teoria socialista clássica diria que a ideologia da classe dominante (ou seja, religião, moral, visões de mundo, etc.) é formada pela burguesia para formar o "superestrutura", essencialmente a justificativa de seu controle sobre o"base"elemento da sociedade (ou seja, controle dos meios de produção e acumulação de capital). O marxista tradicional diria que suas teorias não são conflitantes, mas na verdade trabalham em conjunto.


O comunismo foi uma influência extremamente polarizadora na primeira metade do século 20, precisamente porque afirmava produzir igualdade entre as pessoas (embora não o fizesse de fato). Conseqüentemente, muitas "reações" ao comunismo (por exemplo, nazismo) foram igualmente polarizadoras e extremas.

Um senhor recém-convertido ao "socialismo", disse a seu mordomo, "isso significa que você e eu somos iguais, e você e o lacaio são iguais". Em seguida, o mordomo respondeu: "Eu não sou seu igual, senhor, e o lacaio certamente não é meu igual."

A classe "mordomo" (média baixa) era "mais monarquista do que o rei, mais católica do que o Papa". As doutrinas anticomunistas eram mais populares entre essa classe média baixa, porque sentiam que eles tinham mais a perder ao serem "rebaixados" a pessoas abaixo deles, que tinham a ganhar sendo feitos "iguais" ao senhor.


O comunismo defendeu a revolução mundial e a abolição da propriedade privada. Isso parece ser motivo suficiente para se opor ao movimento. Não posso responder se isso me qualifica como extremista ou não.


A primeira e "fraca" ditadura foi na Itália. 5 anos após o início devastador do regime comunista na Rússia e pares deles na Alemanha e na Hungria. Então, algumas pessoas queriam se proteger. E além disso - a agressão exige agressão, o mal carrega o mal.


Eu tenho mais uma resposta. Todas as hostes comunistas, anticomunistas e outras não eram razões ou consequências umas das outras. Todos eles foram consequências do mesmo motivo comum.

Crueldade em massa

O nível de agressão interna e crueldade na sociedade europeia aumentou durante a primeira metade do século XX. Tudo começou pelos campos de concentração da Grã-Bretanha e quarteirões na África do Sul. Depois disso - a Grande Guerra. Prática de esterilização de pessoas socialmente frágeis em "países civilizados".

"O aprimoramento da raça britânica é meu objetivo na vida", - Winston Churchill escreveu a seu primo Ivor Guest em 19 de janeiro de 1899 http://www.winstonchurchill.org/support/the-churchill-centre/publications/finest-hour -online / 594-churchill-and-eugenics

Razões da crueldade em massa de 1900-1956

Os psico-historiadores acham que essa louca crueldade em massa foi o resultado de um estilo pedagógico cruel durante esses anos. Não sou contra, mas o estilo cruel da pedagogia também precisa de uma razão própria. E não acredito que seja uma razão única.

Acho que a crueldade veio dos tempos anteriores. No século XVIII, a crueldade era simplesmente a norma. Durante o século XIX era considerado cada vez menos aceitável na "sociedade", mas não desapareceu. As pessoas em sua maioria não conseguiam realmente se tornar menos cruéis. A crueldade apenas mudou para lugares e casos ocultos: família, estratos socialmente mais fracos e colônias. Não tenho certeza se a citação é exata, mas o sentido permanece:

“Os verdadeiros cavalheiros não vão notar o que outro cavalheiro está fazendo em seu quintal”.

O resultado

E no final do século XIX esse relativismo moral revidou, baixou o nível moral visível da sociedade (o real era o mesmo) e a crueldade voltou e empoderou a sociedade, que era despreparada e não tinha mecanismos contra ela. E continuou até que surgiram alguns mecanismos sociais e políticos.


Assim, as pessoas se sentiriam seguras com uma espada pendurada sobre suas cabeças.


Opressão dos afro-americanos na primeira metade do século 20

Os afro-americanos enfrentaram opressão racial de 1900 a 1950. A nação libertou a raça da escravidão em 1865 e alterou a Constituição três vezes logo depois para garantir a igualdade perante a lei. No entanto, até as conquistas do Movimento pelos Direitos Civis das décadas de 1950 e 1960, os cidadãos e governos estaduais discriminavam abertamente os afro-americanos com aparente impunidade.


AUMENTO DO BASEFLOW EM IOWA NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO 20 1

Respectivamente, Geólogo e Supervisor de Pesquisa, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail / Schilling: [email protected]).

Respectivamente, Geólogo e Supervisor de Pesquisa, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail / Schilling: [email protected]).

Artigo nº 02079 do Journal of the American Water Resources Association.

Resumo

RESUMO: As tendências históricas nas características de descarga anual foram avaliadas para 11 estações de medição localizadas em Iowa. Registros de descarga de nove bacias hidrológicas de código de unidade hidrológica de oito dígitos (HUC-8) foram examinados para o período de 1940 a 2000, enquanto os dados de dois sistemas fluviais maiores (Rios Cedar e Des Moines) foram examinados por um período de registro mais longo (1903 a 2000). Em quase todas as bacias hidrográficas avaliadas, o fluxo básico anual, o fluxo mínimo anual e a porcentagem do fluxo básico anual aumentaram significativamente ao longo do tempo. Alguns rios também exibiram tendências crescentes na vazão anual total, enquanto apenas o Rio Maquoketa diminuiu significativamente os fluxos máximos anuais. A regressão da descarga do rio em relação à precipitação indicou que mais precipitação está sendo direcionada para os rios como fluxo de base do que como fluxo de tempestade na segunda metade do século XX. As razões para as tendências de fluxo observadas são hipotetizadas para incluir melhores práticas de conservação, maior drenagem artificial, aumento da produção de safra em linha e incisão do canal. Cada um desses motivos é consistente com as tendências observadas e todos são provavelmente responsáveis ​​em algum grau na maioria das bacias hidrográficas.


Como a ideologia esquerdista pode ter destruído os neandertais

Meu pai era um estudante radical poobah de alto escalão e ainda acha que Fidel foi o joelho das abelhas. Embora eu seja tecnicamente um bebê de fralda vermelha, rejeitei toda aquela conversa fiada. Eu escrevo ficção fora de série, e Righteous Seduction diz respeito aos jogos da próxima geração. Meu blog trata de política "deplorável", jogos e meus projetos de escrita.

Muito sobre os Neandertais está envolto nas brumas do tempo, mas a arqueologia fornece algumas pistas. Seu desaparecimento é um dos mistérios da humanidade primitiva. Várias teorias foram propostas. I & # 8217 vou apresentar outro não totalmente a sério, mas para ilustrar alguns pontos importantes.

É improvável que a ideologia seja anterior ao alvorecer da civilização, mas, inconscientemente, seguir alguns princípios esquerdistas condenou os neandertais. (Quando o marxismo cultural está comandando o show, as coisas que antes eram erros impensados são ativamente promovidos!) Assim, sua morte é estranhamente semelhante a algumas das tendências atuais. O destino dos neandertais é um excelente exemplo de por que agrupar sociedades muito diferentes no mesmo território é uma receita para a destruição.

Como eram os neandertais?

Cuidado, você para a esquerda: nem toda mudança leva ao progresso!

O estereótipo é que os Neandertais eram estúpidos e estúpidos, mas isso pode estar errado. Eles tinham um tamanho médio do cérebro um pouco maior do que os Cro-Magnons, seus rivais posteriores. (Curiosamente, os Cro-Magnons tinham cérebros maiores do que as pessoas modernas, algo mais fácil de acreditar a cada ano que passava. Madison Grant e Lothrop Stoddard tentaram nos alertar & # 8230) Então eles não eram idiotas completos. A sobrevivência em um clima muito rigoroso & # 8212Europa e Ásia Central durante a Idade do Gelo & # 8212 significava que os neandertais (e seus primos denisovanos pouco conhecidos no leste) tinham o know-how para se preparar para os invernos brutais. Eles certamente não tinham um governo estadual babá para resgatá-los se não pudessem planejar com antecedência.

Os costumes funerários dos neandertais mostram que eles se importavam com os que partiram, e podemos deduzir que eles acreditavam na vida após a morte. Eles usaram ferramentas. Eles fizeram o primeiro instrumento musical conhecido, uma flauta de osso. As primeiras esculturas realistas apresentavam cabeças de Neandertal. Eles também fizeram pinturas em cavernas. Embora os Cro-Magnons fossem melhores nisso, os Neandertais ainda eram mais talentosos do que muitos artistas hoje. Eles eram fisiologicamente capazes de falar, então provavelmente tinham línguas. Ao todo, então, eles tinham cultura, embora a forma que ela assumiu seja bastante especulativa. Em qualquer caso, não há nenhuma evidência clara de que eles eram mais selvagens do que outros grupos populacionais do Paleolítico.

Eles eram atarracados, com sobrancelhas, olhos e narizes grandes e queixos pequenos. Fora isso, eles eram muito musculosos. Eu sou um pouco um rato de academia, mas mesmo as garotas de Neandertal eram consideravelmente mais resistentes do que eu. A desvantagem era que eles tinham menos destreza do que os Cro-Magnons, como podemos ver comparando suas pontas de lança.

Quanto aos Cro-Magnons, eles evoluíram na África Oriental talvez já em 200.000 anos atrás. Eles provavelmente tinham a pele de bronze, antes de se espalharem pelo mundo e se adaptarem às condições locais, tornando-se as raças de hoje. Eles tinham queixo pontudo e órbitas oculares um tanto quadradas, mas, fora isso, pareciam muito com o que fazemos agora. O que aconteceu quando essas duas pessoas se conheceram?

Imigração de fronteiras abertas

O primeiro contato provavelmente foi no Levante. Posso imaginar como poderia ter sido a conversa entre dois Neandertais:

& # 8220Oi, Og, há algumas pessoas novas chegando. Eles & # 8217são altos e magros, suas cabeças parecem um pouco esquisitas e eles falam engraçado. Quem são eles? & # 8221

& # 8220 Devem ser refugiados. Devemos recebê-los. & # 8221

& # 8220Bem, eu não quero que eles tomem nossas terras. & # 8221

"

& # 8220I & # 8217m simplesmente não tenho certeza sobre tudo isso. Como sabemos que eles não vão considerar nossa hospitalidade um sinal de que podem nos enganar? Qual é a agenda deles, afinal? Eles se encaixarão e respeitarão nossos valores? Como sabemos que eles não vão assumir um dia desses? Por que essas massas cansadas, pobres e amontoadas não conseguem respirar livremente em outro lugar? Como nos beneficiamos de deixar entrar esse lixo miserável de sua costa abundante? & # 8221

& # 8220Você & # 8217é um reacionário, Grunk. Afinal, este é o Crescente Fértil. Os recursos são abundantes aqui, e vejo que há apenas alguns desses imigrantes no momento. Tudo o que eles querem é um lugar melhor para morar. Certamente eles assimilarão e aprenderão nossos caminhos, e todos nós nos daremos bem se deixarmos de lado nossos preconceitos e abrirmos nossos corações. Vamos parar de ser xenófobos e dar uma chance à diversidade. & # 8221

& # 8220Ok, Og, você & # 8217 me convenceu. Nós os superamos em número agora, somos mais fortes e estamos no comando, então nós & # 8217ll sempre estar no controle da situação, certo? Talvez eles possam colher nossos vegetais para nós ou algo assim. Afinal, qual é a pior coisa que poderia acontecer?

Mais tarde, os Cro-Magnons invadiram grande parte do Oriente Médio por volta de 36.500 aC. Por volta de 28.000 aC, eles haviam conquistado quase todos os territórios que os neandertais costumavam habitar quase exclusivamente. A imigração em massa & # 8212 então uma falta de vigilância descuidada & # 8212é algo agressivamente promovido hoje.

Isso certamente levou à competição de recursos. Devido à maior musculatura, os neandertais requeriam cerca de duas vezes a ingestão calórica das pessoas modernas (incluindo os cro-magnons, que não eram muito diferentes de nós anatomicamente). É basicamente o mesmo motivo pelo qual você não pode pastorear gado e ovelhas no mesmo pasto que as ovelhas mastigam a grama até o solo antes que o gado se satisfaça.

Os neandertais eram pouco povoados e praticavam caça grossa. Isso funcionou bem, até que as pessoas que poderiam sobreviver com maior densidade populacional entraram e começaram a comer toda a comida. Estudos sobre os restos mortais dos neandertais tardios sugerem que a desnutrição era bastante comum.

Eles ficaram ressentidos porque seus campos de caça estavam sendo limpos pelos recém-chegados? Talvez seja como muitos conservadores hoje resmungando sobre os imigrantes recém-saídos do barco ordenhando o sistema de bem-estar enquanto ficam em casa e fazem bebês. Os contribuintes (52% da população americana, como Mitt Romney indelicadamente observou) têm que trabalhar para apoiar todos com assistência pública, às vezes limitando o tamanho de sua própria família porque eles estão sendo tributados até a morte. Queremos pelo menos uma existência decente de classe média (muitos recursos) para nossos filhos, aqueles que vivem do governo (poucos recursos) não têm tais requisitos. E sobre o assunto das taxas diferenciais de fertilidade & # 8230

Despovoamento

Andrea Dworkin, grand high poobah da Junior Anti-Sex League

Os novos imigrantes, os Cro-Magnons, tinham um levemente maior taxa de fertilidade do que os neandertais. A mudança populacional não era grande por ano, mas ao longo de milhares de anos foi muito significativa. Mesmo assim, os neandertais não tinham muito do que reclamar, uma vez que as populações agora convidadas a inundar o mundo ocidental têm um Muito de maior taxa de fertilidade do que as populações hospedeiras.


3. Observações e dados do modelo

[6] As observações são dados diários em grade de temperatura máxima e mínima de um conjunto de dados recém-compilado (J. Caesar et al., Mudanças em grande escala nas temperaturas máximas e mínimas diárias observadas, 1946-2000, submetido a Journal of Geophysical Research, 2005), cobrindo áreas terrestres, principalmente no hemisfério norte e na Austrália. Os dados da estação não foram homogeneizados, de modo que mudanças climáticas genuínas não serão ajustadas inadvertidamente, enquanto extremos errôneos foram verificados e filtrados. Este novo conjunto de dados oferece a primeira oportunidade de analisar dados diários quase globais.Os dados do modelo vieram de execuções com HadCM3, o modelo de circulação geral do oceano da atmosfera do Hadley Center de 3ª geração [ Gordon et al., 2000 Pope et al., 2000 Stott et al., 2000]. Quatro experimentos modelo foram considerados [ Johns et al., 2002], forçado com: a) mudanças em gases de efeito estufa bem misturados (GEE), b) mudanças em gases de efeito estufa bem misturados, ozônio troposférico e estratosférico e aerossóis de sulfato com seu efeito indireto levado em consideração (ANTHRO), c) mudanças nos aerossóis vulcânicos e na produção solar (NAT), ed) o efeito combinado de ANTHRO e NAT (TODOS). Uma simulação de controle também foi usada para fornecer estimativas da variabilidade natural do clima.

[7] Os sinais de detecção compreendem padrões de resposta espacial (2-D), construídos como a mudança no índice médio do período entre os períodos 1950-1969 e 1980-1999. Para minimizar o impacto da variabilidade climática interna na resposta do modelo, usamos a média do conjunto dos sinais do modelo para formar os padrões do modelo. Uma comparação entre a observação e os padrões de mudança do modelo para a noite mais quente do ano é mostrada na Figura 1. As observações (Figura 1a) mostram um aumento médio global na noite mais quente, com grandes variações regionais, enquanto o modelo responde a todas as forçantes (Figura 1b) mostra um padrão de aquecimento mais uniforme. Essa discrepância é esperada, uma vez que as observações mostram uma forte impressão da variabilidade climática interna que é reduzida pela média do conjunto das simulações do modelo. A resposta do modelo apenas para forçantes naturais (Figura 1c) é negativa na média global, com grandes variações regionais. Como a noite mais quente do ano, todos os outros índices investigados também indicaram um aquecimento durante os últimos 50 anos do século 20, tanto em observações quanto em experimentos que incluem a forçante de gases de efeito estufa e um resfriamento em experimentos apenas com forçantes naturais.


Peças e dramaturgos do final do século XX

Edward Bond

Bond (nascido em 1934) se descreve como um escritor de & lsquoRational Theatre & rsquo, que ele vê como uma oposição ao teatro do absurdo. Para Bond, o teatro é um meio de analisar a sociedade. Suas peças não abordam as situações individuais dos personagens, mas são obras que examinam o mundo em termos de como a sociedade é dominada pelo capitalismo. Bond é um dos dramaturgos políticos mais revolucionários do século XX. Suas peças são chocantes e pretendem fazer com que o público saia do teatro com uma sensação de necessidade de ação social urgente.

Ele chama seu método dramático de & lsquothe Aggro technology & rsquo e seu trabalho tem muito em comum com o de Bertolt Brecht. Em jogo de Bond e rsquos Salvou (1965) um bebê em um carrinho é apedrejado até a morte por um grupo de jovens. A peça foi inicialmente proibida, recebendo sua primeira apresentação pública na Grã-Bretanha somente após a abolição da censura em 1968. Bond escreveu:

Sir David Hare

David Hare (nascido em 1947) e peça rsquos, Via Dolorosa (1998), dramatiza conversas que teve com palestinos e israelenses durante uma visita ao Oriente Médio. O trabalho de Hare & rsquos, como o de David Edgar, origina-se do teatro agit-prop. Suas peças também abordam o estado da nação, relatando a realidade das questões políticas atuais por meio das vozes dos (personagens) envolvidos, como sua trilogia de peças sobre as principais instituições britânicas. Demônio de corrida (1990), Juízes que murmuram (1991) e Ausência de Guerra (1993).

David Edgar

Edgar (nascido em 1948) começou a escrever como jornalista e suas peças refletem seu próprio desejo de ser & lsquoa secretário dos tempos que estou vivendo & rsquo. (foto) Como muitos de seus contemporâneos, o trabalho de Edgar & rsquos também é político e seu tema é frequentemente retirado de eventos sociais e políticos reais. Destino (1976) conta a história de uma campanha eleitoral em West Midlands e a ascensão do extremismo de direita na Grã-Bretanha em meados da década de 1970. A forma da mesa (1990) e Brincando com fogo (2005) tratam de maquinações políticas na Europa e na Grã-Bretanha.

Tom Stoppard

Sir Tom Stoppard (nascido em 1937) é um dramaturgo britânico nascido na República Tcheca que produziu obras para teatro, televisão, rádio e cinema. As peças de teatro incluem Rosencrantz e Guildenstern estão mortos (1967), Travestis (1974), Arcádia (1993) e A Costa da Utopia (2002). Ele também co-escreveu os roteiros de Brasil e Shakespeare apaixonado.

O trabalho teatral de Stoppard & rsquos inspira-se em fontes literárias e filosóficas e é, portanto, muito diferente de outros escritores de sua geração, embora suas primeiras peças apresentem elementos de absurdo. As peças de Stoppard foram descritas como & lsquoplays of ideas & rsquo, que examinam conceitos filosóficos e os tornam divertidos por meio do uso inteligente de jogos de palavras e piadas. Ele foi um dramaturgo fundamental do Teatro Nacional e um dos dramaturgos de sua geração com mais atuação internacional.

Alan Ayckbourn

É frequentemente afirmado que Sir Alan Ayckbourn (nascido em 1939) é o dramaturgo inglês vivo mais representado, tendo escrito e produzido mais de setenta peças de teatro completas. Entre 1972 e 2009 foi o diretor artístico do Stephen Joseph Theatre em Scarborough.

Os personagens de Ayckbourn e rsquos são familiares e comicamente humanos, sua linguagem é comum e cada peça enfoca o tema de algum tipo de escolha moral. Os principais sucessos incluem: A trilogia Norman Conquests (1973), Absurd Person Singular (1975), Farsa de quarto (1975), Apenas entre nós mesmos (1976), Um coro de desaprovação (1984), Mulher em mente (1985), Uma pequena empresa familiar (1987), Homem do momento (1988), Casa e jardim (1999), Medos privados em lugares públicos (2004).


Qual foi a razão do extremo anticomunismo na primeira metade do século 20? - História

Terebess Asia Online (TAO)
Índice
Casa

Bertrand Agostini
O Desenvolvimento do Haiku Francês
na primeira metade do século 20:
Perspectivas Históricas
http://www.modernhaiku.org/essays/frenchhaiku.html

Bertrand Agostini é PhD em Literatura Americana. Sua tese de doutorado foi sobre a noção de sofrimento nos romances de Jack Kerouac. Ele é professor associado de inglês na Ecole Superieure d'Agriculture e na Universit & eacute Catholique de l'Ouest em Angers, França. Sua posição atual é: Professor Associado Visitante de Línguas na Clemson University, South Carolina. Ele escreveu vários artigos em inglês e francês sobre Jack Kerouac. Em 1998, ele foi coautor (com Christiane Pajotin) de um livro sobre o haicai de Jack Kerouac: Itin & eacuteraire dans l'errance: Kerouac et le haiku. (Um itinerário errante: Kerouac e o haicai).
JACK KEROUAC ET LE HA & IumlKU par Bertrand Agostini

No século 19, por meio de um movimento artístico e literário conhecido como & # 147Japonisme & # 148, os poetas franceses parecem ter se sentido exclusivamente atraídos pela evocação e ilustração de obras de arte japonesas, como gravuras coloridas ou curiosidades, que geralmente transcrevem em a forma de soneto. Portanto, a curiosidade exótica pela cultura japonesa limitava-se à arte e não parecia ter ainda penetrado no arcano da poesia japonesa. Os poemas não mostram qualquer interesse na forma poética japonesa condensada ou qualquer conhecimento real dos costumes e tradições japonesas. A abertura econômica e política bastante recente do Japão para o Ocidente, seu afastamento cultural e geográfico, a dificuldade de sua linguagem, a falta de traduções não permitiu qualquer abordagem profunda e sustentada das letras japonesas. (1) De fato, se houver exceção Leon de Rosny & # 146s Anthologie japonaise publicada em 1871, que aparentemente é a primeira tradução de tanka japonês para o francês (2) e Judith Gauthier & # 146s (1850-1917) Poemes de la Libellule (1884) (3), as traduções francesas da poesia japonesa eram raras e permaneceram confinadas ao círculo limitado de lingüistas e outros estudiosos.


Na segunda metade do séc. XIX, a cena poética francesa foi dominada por dois movimentos principais o Parnasse e o Simbolismo. a Parnasse foi uma reação contra o romantismo sentimental e confidencial. º. Gautier tornou-se o mestre indiscutível, o campeão da & # 147art for art & # 146s sake & # 148. Segundo Gautier, por natureza a arte é desinteressada, não tem finalidade útil. É o seu próprio fim: & # 147Qualquer coisa útil é feia. & # 148 (4) A arte é o culto da beleza como meio de apaziguar as preocupações do artista. Para conquistar a beleza, o poeta deve trabalhar a forma. A instalação deve ser banida. Abriu-se então a porta para a poesia plástica e intransponível da Parnasse, que vê a obra poética como uma atividade acrobática e habilidosa. A poesia foi reduzida a um jogo de & # 147rime rico & # 148 (rima rica), o que levou Banville a afirmar que & # 147a rima é o verso & # 148 (5). Em oposição ao Parnasse, o simbolismo é baseado no senso de mistério que está dentro e ao nosso redor. Portanto, a poesia não pode ser descritiva e usará símbolos para alcançar a alma das coisas. O desconhecido e o subconsciente estão no cerne desta poesia que também se caracteriza pelo uso de versos livres. Gerard de Nerval e Baudelaire foram os iniciadores do simbolismo, o primeiro com sua experiência do surreal e o segundo com sua teoria das & # 147correspondências & # 148 entre a vida real e o sonho. Mais tarde, Lautr & eacuteamond, Verlaine, Rimbaud e, mais particularmente, Mallarm & eacute contribuíram para o desenvolvimento do movimento.

No início do século XX, os poetas mais influentes ou mais célebres são, por um lado, os & # 147old & # 148 iniciantes dos anos 1880-1890 que exploram e diversificam a dupla herança dos simbolistas e dos romanos Escola. Por outro lado, são os recém-chegados que, por meio dessas correntes mistas, impulsionam a investigação poética. É um período de evolução. Avaliações, manifestos, escolas nunca foram tão numerosas. A poesia ainda é um canto dominado, mas onde as métricas, cortes e rimas tradicionais encontram muitos equivalentes. Desde Géacuterard de Nerval, a vocação poética tem sido a de interpretação e transposição das aparências para uma aproximação do Ser. A poesia tendia a ser isolada da vida real. Mas Mor & eacuteas e a Escola Romana trouxeram os poetas de volta ao espetáculo concreto do mundo e a uma maneira mais direta de tratar os temas. O tom adotado atesta o abandono de um universo cerebral e apenas sonhado. Em 1909, o movimento unanimista tentou reunir, por trás do espetáculo fragmentário da vida cotidiana, não as essências misteriosas, mas a presença sentida de uma alma coletiva. Ao mesmo tempo, o futurismo convocando o tumulto mecânico e a violência material confirmava um recurso mais geral à visão do mundo moderno modificado pela velocidade, a onipresença do cinema recém-nascido e a interpretação simultânea da forma concreta para a qual a pintura tendia.

É nesse contexto que o haicai penetrou na cena poética francesa.
Seria um erro óbvio não incluir Jules Renard (1864-1910) como um sério precursor do haicai francês. Suas Histoires naturelles (publicadas pela primeira vez em 1896) definitivamente não são influenciadas diretamente pela poesia japonesa. No entanto, à sua maneira, o senso de brevidade, objetividade, sugestividade e concisão de Renard é evidentemente uma reminiscência do haicai e sem dúvida contribuirá para a popularidade de Renard entre a nova geração de poetas franceses no início do século XX.

LE VER LUISANT
Cette goutte de lune dans l & # 146herbe!

THE GLOW WORM
Esta lua cair na grama! (6)

Vamos citar o diário de Renard & # 146s, onde a arte da poesia do autor não apenas está em conformidade com algumas das regras de escrita do haicai, mas denota uma preocupação ambiental evidente:

Tout est beau. Il faut parler d & # 146un cochon comme d & # 146une fleur.
Tudo é bonito. Deve-se dizer que um porco é apenas uma flor.

Je pr & eacutetends qu & # 146une description qui d & eacutepasse dix mots n & # 146est plus visible.
Acredito que uma descrição de mais de dez palavras não seja mais visível.

De presque toute la litt & eacuterature, on peut dire que c & # 146est trop long.
De quase toda literatura, pode-se dizer que é muito longa.

R & eacuteduire la vie a sa plus simples expressão.
Reduza a vida à sua expressão mais simples.

A) Experimentação e assimilação da forma

No início do século XX, inicia-se o período de experimentação da forma do haicai de língua francesa. Este período pode ser dividido em duas etapas que vão de 1903 a 1925.

I) 1903-1917, Experimentação de Formulário

Os intelectuais e poetas franceses não foram os primeiros a escrever sobre o haicai, mas foram os primeiros ocidentais a tentar adaptar os princípios poéticos do gênero japonês à língua e cultura ocidentais. De acordo com Gary L. Brower, & # 147 um interesse pela literatura japonesa estava evoluindo na Inglaterra, com base nas influências do exotismo francês e nas traduções e estudos de um grupo de orientalistas acadêmicos. & # 148 (8). Em seu artigo sobre Basho (9) de 1902, Basil Hall Chamberlain, um eminente especialista britânico do Japão, foi o primeiro a cunhar o termo & # 147 epigrama lírico & # 148 para o que era então tecnicamente chamado de & # 147haikai & # 148. Por sua vez, em 1903, Claude Maitre, um estudioso francês, traduziu parte do haicai Basho & # 146s enquanto relatava o artigo substancial de Hall Chamberlain de basil sobre seus & # 147epigrams & # 148 (10). Mais tarde, em 1905, Louis Aubert citou vários artigos de & # 147hokku & # 148 de Chamberlain & # 146s em seu & # 147Sur le paysage japonais & # 148 (11). No mesmo ano, Noel P & eacuteri traduziu haiku e uta para um artigo entregue na Alliance fran & ccedilaise em Yokohama (12).

Sem dúvida, esses artigos devem ter influenciado os intelectuais e poetas franceses que se interessavam pela literatura japonesa e buscavam novos modos de expressão poética. Porém é somente com a publicação de Au fil de l & # 146eau em 1905, foi feita uma primeira tentativa séria de compor um haicai em francês. Durante um cruzeiro de barco pelo canal em 1903, os autores, Paul-Louis Couchoud, Albert Poncin e Andr & eacute Faure compuseram 72 haicais que foram compilados em uma coleção publicada de forma privada. Couchoud, que ensinou o gênero japonês a seus amigos, era professor de filosofia e doutor em medicina. Ele viajou para o Japão e foi seduzido pela poesia japonesa e pelo haicai. Sem dúvida, ele não apenas iniciou o haicai de língua francesa, mas também se tornou o primeiro verdadeiro expositor e iniciador francês do gênero em uma série de dois artigos intitulada & # 147Les & eacutepigrammes lyriques du Japon & # 148 em 1906.

Couchoud manteve a denominação de Chamberlain & # 146s de & # 147lyric epigrama & # 148 para designar haikai. Na verdade, esta denominação não é realmente adaptada ao gênero. Um epigrama é uma declaração curta e espirituosa que pode ser complementar, satírica ou aforística. Chamberlain foi sábio o suficiente para adicionar o adjetivo & # 147lyrical & # 148 para evitar confusão. Sendo o epigrama a forma literária mais curta da Europa, era natural que essa designação fosse usada nas primeiras definições do gênero japonês. Talvez essa denominação fosse enganosa demais, pois em suas tentativas de se aproximar da forma do haicai, alguns poetas depois de Couchoud usaram o epigrama na forma de quadras, que ainda eram a forma estrofeica mais comum na poesia europeia no final do século XIX.

O próprio Couchoud disse: & # 147Um haicai não pode ser comparado nem a um dístico grego ou latino, nem a uma quadra francesa. Não é um & # 147pensamento & # 148, nem uma & # 147palavra & # 148, nem um & # 147provérbio & # 148 um epigrama nem no sentido moderno nem no antigo, que é antes uma inscrição. É a imagem mais simples, em três movimentos do pincel, um esboço que é um breve toque ou impressão & # 133Em seu estudo do haikai, o Sr. Basil Hall Chamberlain os chama de & # 147 os epigramas líricos do Japão & # 148. Este título define duas de suas qualidades essenciais & # 150 brevidade e o poder de sugestão. & # 148 (13)

Nos primeiros dois poemas da seguinte seleção de Couchoud, a influência de Bash & ocirc e Buson é evidente:

Dans le soir brulant
Nous cherchons une auberge.
Ó ces capucines!

Na noite quente
Procurando uma pousada.
Ó chagas!

Couchoud

J & # 146arrive fatigu & eacute
A la recherche d & # 146une auberge
Ah! Ces fleurs de glycines.

Chego cansado
Procurando uma pousada
Ah! As glicínias

Basho

Une simple fleur de papier
Dans un Vaso
Eglise rustique.

Uma flor de papel simples
Em um vaso
Igreja rústica.

Couchoud (10)

Simplesmente
Uma anêmona em uma panela
Templo rústico.

Buson

Sur le bord du bateau
Je me hazarde a quatre pattes
Que me veut cette libellule?

No convés do barco e # 146s
Eu me arrisco de quatro
O que essa libélula quer?

Couchoud (14)

Os empréstimos apenas provam o quanto Couchoud desejava nutrir o gênero e assimilá-lo. Como estudante e praticante de haikai, Couchoud também devia estar ciente de que não era incomum que alguns poetas pegassem emprestado um haicai de outra pessoa e mudassem apenas algumas sílabas.

Embora os poemas de Couchoud sejam experimentais e longe de serem obras-primas, eles seguem mais ou menos as regras de composição de haicais. São breves e concisas, não circunscritas e distantes da efusão lírica e prolixa comum à tradição poética francesa. A estrutura 5/7/5 é usada de maneira aproximada, mas cada linha nunca inclui mais de 8 sílabas. A maioria dos poemas contém uma referência à estação e, concretamente, estão associados à natureza. Observe também que Couchoud usa cuidadosamente os temas de flores, insetos e árvores como libélula, nasturtia, salgueiro, que são temas tradicionais japoneses. O resultado é uma série de interessantes fotos da vida rústica francesa.

& # 147O interesse de tais tentativas em francês & # 148, declara Couchoud, & # 147 é que isso mostra que esforço de limitação o artista ocidental deve impor à sua receptividade para condensar seu sentimento em uma sensação única. . . Na obra de todos os poetas franceses seria possível traçar passagens que, se isoladas, existiriam como haikai. (15)
Tanto sua tentativa de praticar o haicai quanto suas esclarecidas explicações literárias e culturais fizeram dele o primeiro criador real do haicai de língua francesa e liderou o caminho para um interesse crescente e contínuo até a Segunda Guerra Mundial.

Seguindo Couchoud e seus amigos, Fernand Gregh publicou & # 147Quatrains a la facon des haikai japonais & # 148 em 1906. Fernand Gregh não resistiu à tradição francesa da quadra orlada e tentou encontrar um meio-termo entre a conexão do haiku & # 146s com a natureza e o uso poético francês da construção.Embora ele cite Moritake e Busson e cite a definição de Couchoud do haicai como sendo & # 147 um esboço, às vezes apenas uma linha, uma nota cujas harmonias morrem lentamente dentro de nós & # 148 (16), os poemas de Gregh & # 146 estão longe de sendo haicai.

BOULEAUX

Nuit. Les blancs bouleaux, diffus
Parmi l & # 146ombre verte et brune,
Semblent garder sur leur futs
Un & eacuteternel clair de lune. . .

BIRCH TREES

Noite. As bétulas brancas, difusas
Entre a sombra verde escura
Parecem segurar seus troncos
Um eterno luar & # 133

Fernand Gregh (17)

Aqui temos uma quadra heptassilábica. Alguns de seus outros poemas foram compostos em alexandrinos clássicos. O tema central desses dois poemas é a lua, um tema tradicional japonês, mas Gregh confia demais no efeito da versificação e do lirismo. Além disso, a formulação é muito prolixa, evitando, portanto, o imediatismo e a sugestividade das imagens.

Logo depois, em 1908, Albert de Neuville, também influenciado pelo artigo de Couchoud & # 146s, publicou 163 & # 147Haikais et tankas, Epigrammes a la japonaise & # 148 (18). Ao contrário dos poemas de Gregh, eles são quadras com bordas livres.

O joie!
L & # 146hiver est parti
Le pecher en fleur m & # 146envoie
Des confetti.

Ó alegria!
Fim do inverno e # 146
O pessegueiro em flor
Me manda confete.

LE BOA
Affubl & eacutee en juin d & # 146un boa
La rose a-t-elle la berlue?
Ah!
C & # 146est une chenille poilue.

O BOA
Em junho equipado com uma boa
A rosa vê as coisas erradas?
Ah!
É uma lagarta peluda.

Albert de Neuville (19)

A forma de estrofe livre permite que os poemas se aproximem do haicai no que diz respeito à brevidade. Os poemas de Neuville ainda são prolixos, mas seu lirismo é mais moderado do que os de Gregh. A natureza é onipresente e seus elementos vegetais e animais são tratados de forma bem-humorada, reminiscente de Jules Renard & # 146s Histoires Naturelles.

Em 1910, a publicação de Michel Revon & # 146s Anthologie de la litt & eacuterature japonaise, des orgines au XXe siècle influenciou muito os adeptos do haicai. Revon, que havia sido professor na Escola de Direito de Tóquio, era professor adjunto de História das Civilizações do Extremo Oriente na Sorbonne. Sua antologia foi mais um passo na compreensão da literatura japonesa. De acordo com Schwarz, & # 147a influência desta introdução muito prática à estética japonesa pode ser provada pelo desaparecimento de longos poemas pseudo-japoneses. & # 148 (20) Curiosamente, a palavra & # 147haiku & # 148 é mencionada no primeiro tempo nesta antologia volumosa. (21)

Em 1912 e 1914, Gilbert de Voisins, um romancista que visitou o Japão, publicou & # 147Vingt-cinq quatrains sur un meme motif & # 148 e Cinquante quatrains dans le gout japonais & # 148. Schwartz diz a respeito dele que & # 147 ele tem um dom para o epigrama, desenvolvido pelo ensino dos poetas japoneses & # 148. (22) O poema a seguir está em alexandrinos puros.

La lune e eacuteclaire tout le ciel: soufflons la lampe & # 133
Oh! Voici que le mont Fuli para & icirct, doublant,
Par des traits & eacutel & eacutegants et d & eacutelicats d & # 146estampes,
En l & # 146eau verte du lac son profil rose et blanc.

A lua ilumina todo o céu: vamos & # 146s apagar a lâmpada & # 133
O! Aqui aparece o Monte Fuji, geminação,
Com traços elegantes e delicados de impressão
Na água verde do lago seu perfil rosa e branco.

Gilbert de Voisins (23)

Lua, Monte Fuji, água são usados ​​aqui em quadras cuidadosamente elaboradas. Como Bernadette Guilmette aponta, & # 147 são obviamente os temas e o vocabulário da poesia japonesa, e não a forma que impressionou Gregh e de Voisins. Sua voz, expressa em quatro linhas, aproximava-se, deve-se admitir, da maneira concisa da arte oriental & # 148. (24)

É óbvio que alguns escritores e poetas franceses ainda não estavam prontos para sucumbir completamente à clássica estrutura 5/7/5 do haicai ou simplesmente à brevidade. O período de exotismo ainda não havia desaparecido totalmente. De fato, em 1914, os poetas ainda estavam em processo de descoberta das várias facetas da poesia japonesa. O haicai em francês era simplesmente uma curiosidade. Era algo que precisava ser tentado porque estava no ar do tempo. Tanto os temas japoneses quanto a breve forma poética não haviam seduzido a ponto de mudar radicalmente a mentalidade artística francesa e a abordagem resolutamente intelectual que ainda eram características da maior parte da produção literária da época. Mesmo os movimentos dadaístas e surrealistas que então começavam a florescer e a trazer um novo tipo de percepção não podiam deixar de ser intelectuais e, portanto, distantes da simplicidade artística. Na verdade, apenas algumas das grandes figuras da literatura francesa se aventurarão a abordar o gênero japonês. O haikai permaneceu limitado em alcance entre o estabelecimento poético. Estava apenas começando a plantar suas sementes.

Em 1916, Julien Vocance publicou & # 147Cent visions de guerre & # 148, seguido em 1917 por noventa haikai na revista La Grande. No meio da Primeira Guerra Mundial, este soldado decidiu materializar suas emoções e impressões de vida nas trincheiras em forma de haiku.

Ma tete a peine rentr & eacutee,
Un moustique siffle et soudain
La crete de terre s & # 146 & eacuteboule.

Minha cabeça mal está dentro
Um mosquito zumbe e de repente
O tufo de terra cai.


Des croix de bois blanc
Surgissent du sol,
Chaque jour, & ccedila et la.

Cruzes de madeira brancas
Surgindo do solo,
Cada dia, aqui e ali.


Dans les vertebres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait: floche & # 133

Entre as vértebras
Do cavalo mal enterrado
Meu pé faz: esfregar & # 133

Julien Vocance (25)

Seus poemas são mais fiéis às regras de composição do haicai. Suas & # 147hundred visions of War serão imediatamente aclamadas pela crítica. Emile Vuillermoz em Le Temps chamou isso de & # 147 uma lição espiritual de tato e poesia & # 148. (26) Charles-Henri Hirsch em La Grande Revue achava que o trabalho da Vocance & # 146s era & # 147 um trabalho meticuloso de cinzelamento fino & # 148. (27) Quando Couchoud republicou seu ensaio sobre & # 147the Lyrical Japanese Epigrams & # 148 in Sages et poetes d & # 146Asie em 1917, ele incluiu alguns comentários sobre o trabalho de Vocance & # 146s: & # 147Em minha opinião, esses haikai de Julien Vocance são dignos para ser colocado ao lado dos modelos japoneses, já que uma de nossas estampas às vezes é pendurada ao lado do exemplo japonês que tanto inspirou sua beleza. & # 148 (28)

O haicai Vocance & # 146s encerrará o período de exotismo. Ele conheceu Couchoud em 1900 e leu Au fil de l & # 146eau. No meio da guerra trágica, ele percebeu o quanto o haicai estava mais bem adaptado a essas condições terríveis do que qualquer outro gênero mais poético ou em prosa. O haicai de guerra terá muitos seguidores entre os jovens poetas.
É verdade que, como William J. Higginson disse, muitas das visões de Vocance & # 146s & # 147visions & # 148 são & # 147 bastante grandiosas e sentimentais & # 148. (29) No entanto, a emoção não é tão difusa como em muitos de seus predecessores & # 146 poemas. Além disso, seus haicais são concisos e concretos, menos prolixos. Vocance tinha apenas um objetivo: sugerir em 3 linhas, como ele exporá mais tarde em sua Art Po & eacutetique, a impassibilidade das coisas com toda a dor por baixo. (30) Deixando a guerra de lado, a Vocance irá explorar outros temas:

Sur le sable qui crissotte,
Ses petits pieds trottent,
Menu trotante, menu.

Na areia arrepiante,
Seus pezinhos correndo,
Pitter-patter, pitter-patter.


Comme le derriere d & # 146un macaque
Les fesses du nouveau-n & eacute
Rougeoient.

Como um macaco & # 146s atrás
As nádegas do recém-nascido & # 146s
Estão brilhando.

Julien Vocance (31)

Aqui a natureza está mais presente do que nos haicais de guerra. Do som de pés na areia ao poema em estilo senryu sobre o macaco & # 146s atrás, Vocance se aproxima dos fenômenos naturais enquanto expressa o contorno das coisas em uma variedade de estados: alegria, charme e humor de uma forma não intelectual caminho.II) O período de florescimento (1920-1926)

Em 1920, a Nouvelle Revue Francaise publicou uma seleção de haikai de vários poetas, incluindo Couchoud e Vocance. Este artigo pode ser considerado uma tentativa de iniciar uma escola ou um movimento. Além de Couchoud e Vocance, encontram-se nomes de poetas conhecidos como Jean Paulhan, Paul Eluard e Jean-Richard Bloch. Como observa Bernadette Guilmette, & # 147o movimento vinha ganhando impulso desde o início e agora era importante o suficiente para atrair alguns escritores realmente grandes. & # 148 (32).

O poema de George Sabiron # 146 tem um toque zen por sua serenidade e sua imagem filosófica sobre a realidade:

Flaque d & # 146eau sans un pli.
Le coq qui bo & icirct et son image
Se prennent le bec.

Poça sem ondulação.
O galo bebedor e sua imagem
Peguem um ao outro & bicos # 146s.

George Sabiron

Mais realizado é o haicai Jean-Richard Bloch & # 146s com sua estrutura 5/7/5 e sua concretude e movimento:

Contre le sein nu
L & # 146enfant rit, tourne la tete
Et le lait d & eacuteborde.

Contra o peito nu
A criança ri, vira a cabeça
E o leite transborda.

Jean-Richard Bloch

O poema de Jean Breton é delicado, mas contornado, o que resulta no lirismo francês. No entanto, o movimento do coração associado ao da água é interessante:

Au fil de l & # 146eau, ​​rapproch & eacutes, separ & eacutes,
Ce bouquet de roses fan e eacutees,
Et cette lettre d & eacutechir & eacutee.

Com o fluxo, juntos, separados,
Este buquê de rosas murchas,
E esta carta rasgada.

Jean Breton

Os haicais de Paul Eluard e # 146, os únicos que ele publicou, não são necessariamente do melhor tipo. Como Rene Maublanc notou em 1923, & # 147todos são igualmente misteriosos e herméticos & # 133Devido à ausência de uma disciplina comum de pensamento, o simbolismo tende em nós para um sonho individual simples, a la Mallarm & eacute, difícil de entender por qualquer pessoa, exceto o autor . & # 148 (33) Na verdade, os dois poemas seguintes carecem de certa objetividade ou observação direta da vida:

Le coeur a ce qu & # 146elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

O coração para o que ela canta
Ela derrete a neve
Os pássaros e a babá # 146.

No próximo, a cena é delineada com economia verbal, e a imagem é mais evidente:

Um moiti & eacute petite,
La petite
Mont & eacutee sur un bamc.

Meio pequenino
A garotinha
Situado em um banco.

Paul Eluard

Jean Paulhan contribuiu com alguns haicais. O seguinte tem 17 sílabas organizadas em estrutura 7/7/3.

La fum & eacutee s & # 146envole au Nord
Le papillon blanc vers l & # 146Est
Vent frivole.

Fumaça voando para o norte
Uma borboleta branca para o leste
Vento frívolo.

Jean Paulhan (34)

De acordo com Etiemble: & # 147o problema é que não se pode construir haicai em francês seguindo a estrutura japonesa 5/7/5 sem que ela determine um ronronar alexandrino: 5 + 7 ou 7 + 5, falseando assim o sentimento que esta sequência dá ao Japonês. Paulhan encontrou uma solução: 7 + 7 + 3, que fornece as 17 sílabas e consegue evitar o verso épico ou lírico & # 148. (35)

Esta primeira antologia mínima atraiu a atenção de algumas personalidades, entre elas, Jules Romains que em 1920 discutiu a tentativa de fundar o haicai francês. Ele insiste na questão, levantada em La Gerbe, de uma arte amadora & # 148, e & # 147 afirma a necessidade de uma regra poética. & # 148 (36)

Julien Vocance & # 146s & # 147Art po & eacutetique & # 148 foi publicado em La Connaissance em 1921. Embora não responda absolutamente à questão levantada por Jules Romains e seja uma reminiscência da teoria de Rimbaud & # 146s, enumera algumas regras básicas & # 147 hostis à eloquência retórica em poetas & # 148 (37), mas em favor da sugestividade, concretude e concisão:

Le poete japonais
Essuie son couteau:
Cette fois l & # 146 & eacuteloquence est morte.

O poeta japonês
Limpa sua lâmina:
Desta vez, a eloqüência morreu.

Chaud comme une caille
Qu & # 146on tient dans le creux de la main,
Naissance du hai-kai.

Quente como uma codorna
Na palma da mão de um & # 146s,
Nascimento do haikai.

Evoque, suggere. En trois lignes
Montre-moi ce masque intransponível,
Mais toute la douleur par-dessous.

Evoque, sugira. Em três linhas
Mostre-me esta máscara intransponível,
Mas toda a dor por baixo.

Julien Vocance (38)

Em 1923, uma nova etapa na evolução do haicai francês aparecerá. Rene Maublanc, um amigo de Couchoud, será o iniciador disso. Ele já havia publicado haikais em 1919 e um estudo crítico em 1920. Seus artigos intitulados & # 147Un mouvement japonisant dans la litt & eacuterature contemporaine: le haikai francais & # 148 publicados na La grande revue de fevereiro e março de 1923 discutiam os princípios, as tendências e o técnica do haicai francês.

Rene Maublanc viveu em Reims, onde iniciou uma revisão regional de literatura e arte chamada Le pampre. É nesta revisão que ele publicou um artigo intitulado & # 147Le haikai fran & ccedilais & # 148 no qual compartilhava a crença de Jules Romains de que & # 147a forma do haikai francês & # 146 é muito irregular, tão livre que não poderia seguir nenhuma regra. No entanto, não esquecemos o aviso que Jules Romain nos deu em l & # 146Humanit & eacute & # 148. (39) Por outro lado, Le pampre foi extremamente importante na propagação do haicai entre os franceses. A crença democrática de René Maublanc era que o haicai era um gênero que deveria ser praticado por uma grande massa de pessoas e não ser relegado aos círculos dos poetas parisienses: & # 147Se esse movimento pode ser transmitido e ampliado, se um maior e maior numerosos amadores astutos se comprazem em compor os versos de um haikai, pode-se esperar, não só uma renovação completa de nossa poesia, mas também, por um lado, uma antologia de obras delicadas e, por outro lado, uma elevação e um refinamento do gosto do público. & # 148 (40).

Em torno de Maublanc, que publicou vários tercetos de amadores, três poetas, Roger Gilbert-Lecomte e os irmãos Druart, contribuíram para criar a École Reimoise, cujo órgão será Le pampre.

Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943) tinha apenas 16 anos quando escreveu o seguinte haicai:

Les yeux du chat:
Deux lunes jumelles
Dans la nuit.

Os olhos do gato:
Duas luas gêmeas
Na noite.

Dans le ciel de cendre
Comme un dernier tison
La petite & eacutetoile.

No céu cinza
Como uma última brasa
A pequena estrela.

Roger Gilbert-Lecomte (41)

Um senso de observação e economia caracteriza o haicai deste jovem poeta.

Rene Maublanc & # 146s grande haiku trabalho é Cent Haikais do qual a seguinte seleção foi feita:

Surgit de l & # 146herbe verte,
Des coquelicots a la main,
Le major ventru.

Erguendo-se da grama verde,
Papoulas na mão,
O corpulento major.

Rang & eacutees par ordre de grosseur,
Une collection de fesses
Cueillent les haricots.

Por tamanho,
Uma coleção de nádegas
Colhendo feijão.

Rene Maublanc (42)

Os haicais Maublanc e # 146s são clássicos em sua composição, exceto pelo número de sílabas. É óbvio pela sua construção, temas e até humor que foram escritos por um homem que estudou haikai e seus princípios. Na introdução, Maublanc humildemente observou que essas pequenas peças, portanto, não são de forma alguma o produto espontâneo de uma inspiração poética. Eles simplesmente representam o esforço modesto, mas atencioso de um homem que, tanto pelo gosto quanto pela profissão, está acostumado à análise e que se esforçou escrupulosamente para anotar, da maneira mais sincera e precisa que pudesse, alguns detalhes sobressalentes das coisas e dos homens que ele observou ao seu redor e em si mesmo. & # 148 (43)

O último poeta de Reims digno de elogio é Ren & eacute Druart (44). Sua coleção de haicais, L & # 146 & eacutepingleur de haikai foi publicada em 1929 com um prefácio do próprio Paul Fort.

Est-ce un bourdon à la vitre
Ou l & # 146eau du th & eacute
Qui ronronne?

É uma abelha na janela
Ou a água do chá
Cantarolando?

D & # 146un tilleul jauni,
Une feuille tombe a pic,
Lourde de tout l & # 146 & eacutet & eacute.

De uma tília amarelada,
Uma folha cai,
Pesado com todo o verão.

Ren & eacute Druart (45)

Ren & eacute Druart era muito conhecedor da arte japonesa e sua delicada inspiração está estreitamente ligada ao estado de espírito japonês com um gosto seguro pelos elementos microcósmicos da vida.

Em 1924, Benjamin Cr & eacutemieux publicou um artigo no Nouvelles litt & eacuteraires sobre o haikai francês, no qual convidava os leitores & # 147 a competir com nosso melhor haijin & # 148. (46). Em outro artigo, duas semanas depois, Cr & eacutemieux declarou: & # 147Recebi cerca de mil haicais de Paris, da província, da Bélgica, das colônias mais próximas. Também recebi um certo número de comunicações interessantes sobre o assunto. & # 148 (47)

Sur l & # 146estrade le lutteur
Faillit rever en & eacutecoutant
L & # 146allegro de la vieille valse.

Na plataforma o lutador
Quase sonhei ouvir
O allegro da velha valsa.

Ren & eacute Morand

Sur l & # 146 & eacutepaule du novice
Tanguant vers la ruelle chaude,
La guenon grelottante ferme les yeux.

No ombro do aprendiz & # 146s
Arremessando-se para a pista quente,
A trêmula macaca fecha os olhos.

P. Enard (48)

Novamente no mesmo ano, foi publicado Marc Adolphe Gu & eacutegan & # 146s Trois petits tours et puis s & # 146en vont & # 133. Na introdução, o autor afirmava que & # 147Eu portanto não compus o haicai: apenas compus tercetos, tercetos talvez vivificados pelo contato com uma literatura estrangeira sem dúvida estilizada pela contribuição original do autêntico haicai. No entanto, nada além de tercetos simples. & # 148 (49)

Girafa. Grande Escargot
Qui a perdu sa coquille
Et la cherche a l & # 146horizon.

Girafa. Caracol alto
Que perdeu sua concha
E procura por isso no horizonte.

Marc-Adolphe Gu e eacutegan (50)

As publicações que se seguem caracterizam-se por uma produção poética irregular na qualidade e na construção. Talvez isso se deva à crescente popularidade do gênero na França.

Duas outras grandes figuras da literatura francesa também deixarão sua marca na história do haicai francês. Francis Jammes produziu várias coleções de quadras entre 1923 e 1925. Embora não sejam haicais, os poemas de Jammes e # 146 são breves e concretos e, em essência, próximos à impressão japonesa.

Un ciel de soie
Azure l & # 146eau.
Un chien aboie
Sur le coteau.

Um céu sedoso
Azulando a água.
Um cachorro late
Na colina.

Francis Jammes (51)

O interesse de Paul Claudel pela cultura e literatura japonesas é um fato bem conhecido.Em 1921 foi nomeado embaixador no Japão. Lá ele se familiarizou com o haicai. Seu diário está cheio de frases simples que lembram o espírito do haikai:

Une libellule atterit sur une tige de plantain.
Uma libélula pousa em um caule de bananeira.

La grenouille au fond du
Puits: toute les & eacutetoiles
Sont brouillees.

O sapo no fundo do
Bem: todas as estrelas
Estão desfocados. (52)

Claudel & # 146s Frases de centavo derramar & eacuteventail publicado pela primeira vez em Tóquio em 1927, é sua principal contribuição poética para o movimento haiku francês. Seus poemas às vezes são longos demais para serem verdadeiros haicais, mas são escritos de uma forma incomum, dispersa e destacada e mostram um raro senso da maneira japonesa de perceber o mundo.

lanterna tr & eacutebu
canto
sur mes sandales
de bois
j & # 146 essaie
d & # 146 atraper
le
primeiro flocon de neige

Stumb
Ling
No meu
De madeira
Sandálias
eu tento
pegar
a
Primeiro floco de neve

Paul Claudel (53)

Dos anos 30 ao final da Segunda Guerra Mundial, houve uma diminuição notável no interesse pelo haicai na França. Como mencionado anteriormente, o início do século 20 deu lugar a alguns movimentos intelectuais influentes que penetraram no estabelecimento literário e o mantiveram em sua tradição de elaboração. Além disso, a nova pesquisa linguística (Saussure) e os estudos freudianos envolveram escritores e poetas em introspecções complexas e muitas vezes prolixas. Finalmente, quando o Japão se envolveu na Segunda Guerra Mundial, a França começou a perder o interesse pela frágil e delicada arte japonesa.
No entanto, parece claro que entre 1859 e 1926, a arte e a literatura japonesas gradualmente se estabeleceram na França e influenciaram o mundo das letras, abrindo caminho para uma florescente assimilação do haicai entre 1905 e 1926. Sem dúvida, o movimento do haicai na França começou como uma reação contra a eloqüência poética, com um período de experimentação e adaptação da forma do haicai às regras poéticas francesas e aos gêneros curtos tradicionais. Mais ousado e cativante foi o movimento que Maublanc, Cr & eacutemieux e Romain lançaram com sucesso, culminando no desenvolvimento democrático e popular do haicai na França. A semente foi plantada. Além das razões históricas e literárias que impediram o haicai de ser definitivamente estabelecido como um gênero entre as & # 147belles lettres & # 148, pode-se invocar a falta de consciência das correntes espirituais que permeiam o haicai. Muito poucas pessoas na Europa Ocidental no início do século 20 sabiam sobre Zen e Taoísmo, e o impacto dessas correntes nas artes e letras japonesas. Somente após a Segunda Guerra Mundial nos anos 50 e 60 o desenvolvimento espiritual oriental será forte o suficiente para favorecer o surgimento de um novo tipo de consciência filosófica graças a Blyth, Henderson, Suzuky, Watts, Kerouac e Snyder entre outros. Esses ensaístas, romancistas e poetas abrem o caminho para a tão esperada interconexão Leste-Oeste, na qual hailu se destaca como uma forma única de alcançar uma verdadeira comunhão com nosso meio ambiente.


Notas

(1) Em seu Le Japon, Aim & eacute Humbert, um plenipotenciário suíço no Japão de 1863 a 1864, declarou realisticamente: & # 147Nós ainda estamos explorando o Japão & # 133Agora, a fim de integrar a literatura japonesa na barraca de rua do mundo civilizado, o trabalho de mais de uma geração é necessária & # 148. Ver Le chat à des souvenirs de jungle: Approche du haiku de chez nous, Editions la voix du crapaud, 1995, p. 26
(2) L & eacuteon de Rosny (1837-1914) foi o primeiro erudito francês a iniciar o estudo da língua japonesa e, por fim, ensiná-la. Em 1837, publicou Anthologie Japonaise de po & eacutesies anciennes et modernes de Nippon. Embora a bibliografia mencione alguns títulos sobre haikai, o livro não inclui nenhuma tradução. Veja Patrick Blanche, Le chat a des souvenirs de jungle, op cit.
(3) Judith Gautier era filha de Th & eacuteophile Gautier. Ela adaptou com a ajuda do Príncipe Saionji Kinemochi uma seleção de tanka publicada no século 9. Ela fez sucesso no final do século 19 e foi uma das figuras principais do & # 147japonisme & # 148.
(4) Th & eacuteophile Gauthier, Mademoiselle de Maupin, prefácio p. 21, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, 1871, Paris. De acordo com Patrick Blanche, Th & eacuteophile Gauthier, em um longo poema intitulado & # 147le grillon & # 148 (1845) às vezes pratica haicai sem saber: & # 147Olhe os galhos, / Como eles são brancos! / Estão nevando flores & # 148. Veja Le chat à des souvenirs de jungle, op cit. pp. 16-17.
(5) Th & eacuteodore de Banville, Petit trait & eacute de versification fran & ccedilaise, 1872.
(6) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit. pp. 35-37.
(7) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., Pp. 43-44.
(8) Gary L. Brower, Haiku in Western Languages, 1972, pp. 32-33.
(9) B.H. Chamberlain, & # 147Basho and the Japanese Poetical Epigram & # 148, Transaction of the Asiatic Society of Japan, 1902, Vol. XXX, parte II.
(10) Claude E. Maitre, Bulletin de l & # 146Ecole Fran & ccedilaise d & # 146Extreme-Orient, 1903.
(11) Louis Aubert, & # 147Sur le paysage japonais & # 148, Revue de Paris, 15 set. 1905. Embora Shiki tenha começado a usar a palavra & # 147haiku & # 148 no final do século XIX, apenas as palavras & # 147haikai & # 148 ou & # 147hokku & # 148 foram usadas na França.
(12) No & eumll P & eacuteri, & # 147Au Japon, Fleurs de cerisiers & # 148, Revue de Paris, 1er set 1905.
(13) & # 147 O sal dos epigramas franceses está quase sempre em seu jogo de palavras, eles são muito justamente chamados de mots & # 133. Eles são leves chicotadas da língua. O haikai é um golpe d & # 146oeil & # 148 (uma olhada rápida). Paul-Louis Couchoud, Japanese Impressions, 1921, pp. 35-36 56-57 68-69.
(14) Paul-Louis Couchoud et al., & # 147Hai-kais & # 148, Nouvelle Revue Française, 1 de setembro de 1920, pp. 331-32.
(15) Paul-Louis Couchoud, Impressões japonesas, op. cit. pp. 71-72.
(16) Ibid.
(17) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 67
(18) Schwartz menciona uma primeira edição em 1908 com 163 poemas, um prefácio e uma bibligrafia (editora desconhecida), seguida por uma segunda edição em 1921 sob o título & # 147Epigrammes a la japonaise & # 148, & # 147engrandado para 249 itens, mas sem o prefácio e a bibliografia da primeira edição & # 148. W. L. Schwartz, & # 147Japan in French Poetry & # 148, PMLA, vol. XL, pp. 443.
(19) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., Pp. 68-69.
(20) & # 147Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 443.
(21) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 84
(22) & # 147Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 444.
(23) Gilbert de Voisins, & # 147Cinquante quatrains dans le gout japonais & # 148, Mercure de France, I-III-1914, p. 26, 28.
(24) Haiku, Anthologie Canadienne / Canadian Anthology, Editions asticou, 1985, p. 38
(25) Julien Vocance, & # 147Cent visions de guerre & # 148, La Grande Revue, 1 de maio de 1916, p. 425, 427, 429.
(26) Haiku, Anthologie Canadienne / Canadian Anthology, op cit, p. 38
(27) Ibidem, p. 39
(28) Impressões japonesas, op. Cit. , p. 71
(29) William J. Higginson, The haiku Handbook, 1985, p. 49.
(30) William L. Schwartz, & # 147L & # 146influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine & # 148, Revue de litt & eacuterature comparee, VI, vi, Out-Nov. 1926, pág. 665.
(31) Julien Vocance, & # 147Fant & ocircmes d & # 146hier et d & # 146aujourd & # 146hui & # 148, La Grande Revue, maio de 1917, pp. 482-83.
(32) Haiku, antologie canadienne / Canadian Anthology, op. Cit., P. 40
(33) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 112
(34) & # 147Hai-kais & # 148, op cit., Pp. 331-345.
(35) Etiemble, Le coeur et la cendre & # 150 60 ans de po & eacutesie, Editions les deux animaux, Paris, 1984, p.
(36) Rene Maublanc, & # 147Le Haikai fran & ccedilais & # 148, Le pampre, no. 10/11, 1923, p. 13
(37) & # 147Japan in French Poetry & # 148, op cit., P. 446.
(38) William Schwartz, & # 147L & # 146influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine & # 148, Revue de Litterature Comparee, VI, vi, out.-nov. 1926, pp. 663-66.
(39) & # 147Le haikai fran & ccedilais & # 148, op cit, p. 4
(40) Ibid. p. 6
(41) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., Pp. 135-36.
(42) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., Pp. 139-41.
(43) Ibid. p. 138
(44) Seu irmão, Henri Druart, também escreveu haicais. Ver Pincements de cordes, Editions du Pampre, 1929. Seus haicais são de menor qualidade.
(45) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., Pp. 143-45.
(46) Benjamin Cr & eacutemieux, & # 147du haikai fran & ccedilais & # 148, Les nouvelles litt & eacuteraires, março de 1924.
(47) Ibid.
(48) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 158.
(49) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 159.
(50) Ibid.
(51) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 164
(52) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 174
(53) Le chat à des souvenirs de jungle, op cit., P. 169-71.

& copy2002 Haiku Moderno
Haiku moderno e # 149 PO Box 68 e # 149 Lincoln, IL 62656


Outono de 2014: história russa e soviética da primeira metade do século 20 por meio da literatura e do cinema (1900 & # 8211 1920)

O curso proporcionará uma compreensão da cultura e história russas de 1900 a 8211 1920 através das lentes da literatura, do cinema e da arte russa. Leremos histórias de Maxim Gorky John Reed's & # 8220Ten Days That Shook the World & # 8221 o romance de Mikhail Bulgakov Guarda Branca e sua novela “Ovos fatais”. Discutiremos os seguintes filmes: Sergei Eisenstein's Battleship Potemkin e Outubro: dez dias que abalaram o mundo De Dovzhenko terra Chapayev, dirigido pelos irmãos Vasiliev e Motyl's O Sol Branco do Deserto. Vamos nos concentrar na análise textual das obras literárias e manter discussões aprofundadas sobre história, literatura, arte e cinema, complementadas por informações biográficas, históricas, culturais, econômicas e críticas relacionadas às obras e seus criadores. A aula será composta por várias partes: uma aula expositiva do professor, apresentações dos alunos e discussão informal em grupo.

O poder da burguesia é o poder da violência e da morte c. 1919

Estudaremos o cinema e a arte russos juntamente com a literatura russa e forneceremos o contexto cultural e histórico em que as obras apareceram. Vamos examinar em detalhes:

  • Quais foram as razões da revolução russa?
  • Por que a revolução encontrou um apoio tão grande dentro do país?
  • Como isso foi percebido no Ocidente?
  • Teria sido possível evitá-lo?
  • O que deu errado depois da revolução?
  • O que foram a Guerra Civil e o Comunismo de Guerra?
  • Qual foi o papel da propaganda durante a Guerra Civil?
  • Como os artistas respondem e moldam os eventos históricos?
  • Como os escritores do início do século 20 na Rússia transmutaram o medo, a violência e o caos em arte?
  • Como as ideias e sonhos utópicos se transformam em realidade?

Morte à capital - ou morte sob o calcanhar da capital! & # 8221 Victor Deni, 1919

Nosso principal escritor será Mikhail Bulgakov (1891-1940). O dramaturgo e romancista Mikhail Bulgakov é agora amplamente reconhecido como um gigante da literatura russa do século 20, classificado com Pasternak, Solzhenitsyn, Mandelstam, Akhmatova e Brodsky. Sua história, porém, é particularmente incomum, pois ele quase não foi publicado em sua vida, seja na Rússia ou no Ocidente. Suas peças só chegaram aos palcos em seu país com grande dificuldade. Vamos começar com Guarda Branca, que descreve a Guerra Civil em Kiev. Terminaremos o curso com sua novela satírica de ficção científica & # 8220Os ovos fatais. & # 8221

As histórias de Maxim Gorky nos ajudarão a analisar a vida russa antes da Revolução de Outubro e demonstrarão a necessidade de mudança. O primeiro grande escritor russo a emergir das fileiras do proletariado, Gorky experimentou em primeira mão o sofrimento, a injustiça e o desespero que permeiam seus contos.

O mais famoso relato de primeira mão da Revolução Bolchevique foi escrito por John Reed, um jornalista americano radical que reportava da Rússia para o jornal socialista & # 8220The Masses. & # 8221 Discutiremos se & # 8220Dez dias que abalaram o mundo & # 8221 poderia ser aceito como um relato imparcial dos eventos.

Lenin no desfile de maio de 1919, Praça Vermelha, Moscou

Vladimir Lenin fez uma observação famosa de que “de todas as artes, para nós o cinema é a mais importante”, e a freqüência ao cinema na União Soviética estava até recentemente entre as mais altas do mundo. A posição central do cinema na história cultural russa e soviética e sua combinação única de mídia de massa, forma de arte e indústria do entretenimento o tornaram um campo de batalha contínuo para conflitos de amplo significado ideológico e artístico. Neste curso, examinaremos o cinema russo e soviético no contexto de eventos históricos. Veremos como isso começou como uma ferramenta frágil, mas eficaz para ganhar apoio entre o povo esmagadoramente analfabeto durante a Guerra Civil que se seguiu à Revolução de Outubro de 1917, tornou-se uma arma de propaganda em massa e, então, através da experimentação, se desenvolveu ainda mais como um forma de entretenimento que moldou a imagem pública da União Soviética.

Usarei minha formação em russo para fornecer aos participantes uma chance única de apreciar alguns dos prazeres das versões originais em russo das obras que são inevitavelmente perdidas em qualquer tradução. É meu objetivo proporcionar uma atmosfera que incentive muitas perguntas e observações.

Cadastro: A data final para registro é 1º de agosto de 2014.

Nível: Nível superior

Horário e formato das aulas: As aulas para o semestre de outono / inverno começarão em setembro de 2014 e terminarão em dezembro de 2014. A classe se reunirá uma vez por semana por uma hora e meia na terça, quarta ou quinta-feira das 12h30 às 14h00 CT. (Importante: use o espaço fornecido no formulário de inscrição para indicar sua preferência para os dias.) As aulas consistirão de uma palestra de 20 a 30 minutos, apresentações dos alunos e discussão em grupo. A combinação de palestra, apresentações e discussão é um formato que deve preparar os adolescentes para o ambiente universitário.

Idade / Nível de maturidade: 13+ (principalmente por causa do conteúdo). Vamos ler ficção de nível universitário para adultos. Algumas das obras que leremos contêm temas sexuais e episódios de violência extrema. Sinto-me fortemente contra a presença de crianças muito pequenas. Quero que os adolescentes sintam que nossas discussões são um lugar onde podem expressar abertamente as ideias mais difíceis e controversas. O curso incluirá conversas abertas e material visual sobre a revolução, a Guerra Civil e o terror de Stalin.

Requisitos do curso e carga de trabalho: A quantidade de leitura será considerável - até 150 páginas por semana. Espera-se que os alunos leiam os trabalhos atribuídos e assistam aos filmes atribuídos antes de cada sessão e estejam preparados para discutir o que leram. Além disso, os alunos lerão textos complementares de vários campos (ensaios, crítica, história, poesia e filosofia), escreverão pequenos trabalhos para cada classe e farão uma ou duas apresentações. Espera-se um artigo analítico (3 a 5 páginas no formato MLA). Como a aula é baseada em discussões, espera-se que os alunos participem ativamente de todas as discussões. O professor estará disponível para atendimento individual por meio de e-mail e telefone.

Pré-requisitos: Espera-se que os alunos tenham experiência na redação de ensaios. Embora eu incentive os alunos a desenvolverem suas idéias e estilo, o curso não pretende ser uma introdução à redação em inglês.

Avaliações: Avaliações escritas serão fornecidas por e-mail para todas as tarefas de redação e apresentações. Estarei avaliando artigos, participação e apresentações com comentários detalhados. Pretendo dar notas no papel e uma nota de final de curso.

Classificação:
Tarefas Escritas Semanais: 25%
Papel: 30%
Discussão de classe: 30%
Apresentações: 15%

Custo: $ 289,00 por semestre. Haverá desconto de 15% para os irmãos participantes do curso. O pagamento é devido antes da primeira sessão. O pagamento será aceito através do PayPal. Pagamentos com cartão de crédito e transferências em dinheiro são aceitos no PayPal.com. Não é necessário ter uma conta PayPal para pagar com cartão de crédito via PayPal.com. 90% das taxas de aula são reembolsáveis ​​se o aluno desistir antes do início oficial do semestre. 50% das taxas das aulas são reembolsáveis ​​durante as duas primeiras sessões do semestre. Após a segunda sessão, nenhum reembolso será feito por qualquer motivo. Você pode decidir comprar os livros que vamos ler. A maioria dos livros e filmes pode ser facilmente encontrada nas bibliotecas públicas ou em livrarias usadas.

Número de estudantes: Mínimo 7 alunos, máximo 16 alunos.

Requerimentos técnicos: Todos os alunos devem ter um PC ou Macintosh com acesso à Internet e um navegador compatível para participar dos cursos. Internet de alta velocidade é altamente recomendada. Um microfone e fone de ouvido são necessários para webinars ao vivo. Os fones de ouvido são fortemente encorajados a reduzir o eco.

Programa de estudos outono de 2014: história russa e soviética da primeira metade do século 20 por meio da literatura e do cinema 1900 & # 8211 1920

Classe 1: (Semana de 8 de setembro) Rússia sob o antigo regime
Aula 2: (Semana de 15 de setembro) Maxim Gorky “Chelkash e outras histórias”
Aula 3: (Semana de 22 de setembro) Marxismo na Rússia e a Revolução Russa de 1905
Aula 4: (Semana de 29 de setembro) de Sergei Eisenstein Battleship Potemkin
Aula 5: (Semana de 6 de outubro) & # 8220 Dez dias que abalaram o mundo & # 8221 (capítulos 1-6) por John Reed
Aula 6: (Semana de 13 de outubro) & # 8220 Dez dias que abalaram o mundo & # 8221 (capítulos 7-12) por John Reed
Aula 7: (semana de 20 de outubro) Outubro: dez dias que abalaram o mundo por Alexandrov e Eisenstein
Aula 8: (semana de 27 de outubro) A Guerra Civil
Aula 9: (semana de 3 de novembro) Chapayev e terra
Aula 10: (semana de 10 de novembro) Guarda Branca (Parte Um e Dois) por Mikhail Bulgakov
Aula 11: (semana de 17 de novembro) Guarda Branca (Parte Três) por Mikhail Bulgakov
Aula 12: (Semana de 1º de dezembro) Guerra, Comunismo e O Sol Branco do Deserto por Vladimir Motyl
Aula 13: (Semana de 8 de dezembro) “Os Ovos Fatais” de Mikhail Bulgakov o primeiro rascunho do artigo está para ser entregue

Lista de texto (obrigatório):
A revolução russa por Sheila Fitzpatrick (3ª edição), Oxford University Press, 2008
Chelkash e outras histórias por Maxim Gorky, Dover Thrift Editions, 1991
& # 8220Ten Days That Shook the World & # 8221 por John Reed, Penguin Classics, 2007
Guarda Branca por Mikhail Bulgakov traduzido por Marian Schwartz, Yale University Press, 2008
& # 8220The Fatal Eggs and Other Soviet Satire & # 8221 por Mikhail Bulgakov traduzido por Mirra Ginsburg, Grove Press, 1996

Lista de texto (recomendado):
Uma tragédia popular: a revolução russa de 1891 a 1924 por Orlando Figes, Penguin Books, 1996
A Revolução Russa: Uma breve introdução por S. A. Smith, Oxford University Press, 2002
Memórias de um revolucionário por Victor Serge, New York Review Books Classics, 2011

Lista de longas-metragens:
Battleship Potemkin dirigido por Sergei Eisenstein, 1925
Outubro: dez dias que abalaram o mundo dirigido por Grigory Alexandrov e Sergei Eisenstein, 1927
terra dirigido por Alexander Dovzhenko, 1930
Chapayev dirigido pelos irmãos Vasiliev, 1934
O Sol Branco do Deserto dirigido por Vladimir Motyl, 1969


Capítulo 2.3 & # 8220Rules & # 8221 para Arte Tradicional Africana

Fig. 123. Até mesmo um apito freqüentemente carrega uma imagem humana. Artista Holo, República Democrática do Congo, século XIX-XX. Marfim. Cortesia do Dallas Museum of Art, 1969.S.62. Coleção Clark e Frances Stillman de Esculturas do Congo, presente de Eugene e Margaret McDermott

A África é imensamente variada em expressão visual. Embora nosso curso se concentre na arte ao sul do deserto do Saara (com uma exceção em breve), a variedade de arte tradicional ainda é imensa. No entanto, um grupo de características se aplica geralmente à maior parte da arte tradicional africana figurativa. Quando essas regras são quebradas, o que às vezes acontece, é notável.

Centrado no Humano

Fig. 124. Este encosto de cabeça Tsonga da África do Sul ou Zimbábue incorpora uma rara representação de um objeto inanimado sem a presença humana. © British Museum, Af1954, + 23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

A arte tradicional africana é centrada no ser humano. Isso é verdade mesmo em termos abstratos: as artes corporais estão, por definição, relacionadas diretamente aos seres humanos, as estruturas são construídas em escala humana, os têxteis são feitos para envolver uma pessoa ou decorar seu ambiente, os vasos são feitos para seu uso direto. Muitos objetos utilitários que não requerem ornamentação & # 8211 pentes, xícaras, colheres, apitos (Fig. 123) & # 8211 são, no entanto, ornamentados com rostos ou corpos humanos. Em termos figurativos, é claro que a maioria das representações africanas tradicionais normalmente retratam uma de duas coisas: seres humanos ou animais. Não existem referências de paisagem, em sua maioria, nem imagens de naturezas mortas de objetos inanimados ou flores e frutas. Quando essas representações ocorrem, essas exceções merecem comentários (Fig. 124).

Fig. 125. Este tecido Asante bordado à máquina de Gana inclui o elefante como um símbolo de liderança, junto com outras metáforas de liderança, incluindo algum objeto inanimado. século 20. Minneapolis Institute of Arts, 86.100.42. Presente de Roberta e Richard Simmons. Domínio público. CLIQUE PARA AMPLIAR Fig. 126. Os crocodilos neste boné de latão do disfarce & # 8217 emergem das narinas de um especialista em ritual deificado, significando o poder de sua própria respiração. Acredita-se que os especialistas em rituais sejam capazes de passar deste mundo humano para o sobrenatural. Artista Edo, Benin Kingdom, Nigéria, século XVIII. © British Museum, Af1944,04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Fig. 128. A criança nas costas da mãe vira a cabeça, quebrando a frontalidade. Não se espera que as crianças sejam consistentemente dignas. Artista iorubá de Oyo, Nigéria, primeira metade do século XX. Museu de Arte de Indianápolis, 1989.723. Presente do Sr. e Sra. Harrison Eiteljorg.

Essa concentração na forma humana (mesmo que represente espíritos ou divindades, o que às vezes representa) é maior do que a encontrada na maior parte da história da arte mundial. Quando os animais aparecem, raramente são apenas alusões ao habitat humano. Embora possam representar um jogo simples em uma sociedade de caçadores, são metáforas mais prováveis ​​para certos tipos de seres humanos ou para características humanas. Leopardos e elefantes, por exemplo, freqüentemente se relacionam com governo ou liderança, por causa de sua letalidade ou poder, respectivamente. Eles não são simplesmente animais observados que aparecem localmente. Muitos deles fazem parte do mundo verbal apresentado em provérbios comumente usados ​​que tornam suas ocorrências visuais facilmente interpretáveis ​​para o público. Um provérbio Akan de Gana afirma: & # 8220Nenhuma pessoa que segue um elefante precisa se preocupar com videiras o pegando & # 8221, ou seja, o elefante ara todos os obstáculos em seu caminho. Isso se refere a um chefe ou outro homem poderoso, que abre o caminho para aqueles que estão apegados a ele. Como referências verbais como essa fazem parte da cultura, as representações do elefante instantaneamente evocam o chefe (figura 125).

Uma categoria de animais ocorre freqüentemente na arte: o animal liminal. Liminalidade, em geral, refere-se a um estado intermediário que a palavra & # 8217s origem latina significa & # 8220 limite & # 8221 e define um estado que está entre duas identidades definidas. No mundo dos insetos, uma lagarta e uma borboleta são duas identidades distintas de um inseto, e o casulo marca seu estado liminar. Na vida cultural africana, algumas sociedades marcam o estado liminar da mudança das identidades do homem na criança e no adulto com a iniciação, um período de transição e transformação. o animal liminal, no entanto, está no limiar de uma fonte diferente. Esta é uma classe de animais que vive regularmente em dois mundos distintos. Alguns animais liminais comumente retratados na arte africana se movem entre a terra e a água, como tartarugas, crocodilos, pítons e outras cobras aquáticas (não as cobras em geral) e o peixe-lama, um animal parente do bagre que pode rastejar na terra úmida ou sobreviver na lama por longos períodos. Outros se movem entre a terra e o céu, como a maioria dos pássaros. Animais como esse podem representar pessoas que se movem entre os dois mundos humanos e espíritos, ou seja, sacerdotes / sacerdotisas, especialistas em rituais (fig. 126), monarcas e bruxas.

Fig. 127. Figura frontal em um duto de água Kanyok da República Democrática do Congo, final do século 19 / início do século 20. Museu de Arte de Dallas, 1969.S.18. A coleção Clark e Frances Stillman da escultura do Congo, presente de Eugene e Margaret McDermott. Domínio público.

Frontalidade

Frontalidade refere-se à posição do corpo em duas e três dimensões. Em uma representação frontal, a cabeça e a coluna vertebral estão perfeitamente alinhadas em linha reta (Fig. 127). A posição dos braços e pernas é irrelevante, mas a cabeça não pode virar ou inclinar. Isso reforça a formalidade, é uma pose que os artistas têm empregado ao longo da história da arte mundial ao representar divindades e governantes. A frontalidade confere à figura um senso de permanência e dignidade. O conceito de frontalidade só se aplica a seres humanos, uma vez que cabeças e espinhas de animais & # 8217 não estão normalmente alinhadas, e se refere apenas a representações que incluem pelo menos um torso, ou seja, máscaras não são referidas como frontais.

Na arte tradicional africana, a figura não frontal é geralmente desprezível & # 8211 uma criança (Fig. 128), um membro de uma comitiva ou algum ser inferior. Mesmo esses indivíduos geralmente são retratados frontalmente, no entanto.

Fig. 129. Embora esta figura Mende de Serra Leoa tenha sido fotografada em uma vista de três quartos, você pode & # 8220 desenhar & # 8221 uma linha invisível no meio do rosto e continua entre os seios pelo resto do tronco & # 8211it e # 8217s frontal. 1920-1950. Museu de Arte de Indianápolis, 1995.131. Presente do Sr. e Sra. Harrison Eiteljorg. Fig. 130. A expressão autocomposta dessa cabeça Fang é típica da arte tradicional africana. 1875–1925. Foto Thomas R. DuBrock. Museu de Belas Artes de Houston, 2009.485. Compra do museu financiada pela Alice Pratt Brown, Museum Fund. Domínio público.

É vital lembrar que os fotógrafos geralmente preferem tirar fotos do objeto de um ângulo, então a impressão imediata do visualizador pode não ser a de frontalidade. Se o alinhamento das características faciais em um eixo vertical se conformar com a linha conhecida da coluna, entretanto, o discernimento da frontalidade é facilmente alcançado (Fig. 129).

Quietude

Uma ênfase na dignidade e na permanência também favorece a representação da quietude na arte figurativa. O movimento é temporário e implica alguma forma de trabalho, embora tangencial. A quietude sublinha as qualidades inatas de um ser elevado. Embora a mãe na figura 128 acima não seja totalmente frontal, uma vez que o ângulo de sua cabeça não corresponde ao de sua coluna, ela é mostrada em uma posição imóvel e ajoelhada de máxima dignidade.

Autocomposição (ausência de expressão)

Com muito poucas exceções, a arte tradicional africana não exibe emoções humanas. Este é um reflexo de uma exibição pública desejável (um governante em um festival, uma garota de iniciação quando apresentada ao público, um político posando para uma fotografia formal). O & # 8220face & # 8221 ideal é aquele de autocomposição serena, livre de humores e reações aos outros. Esse mesmo ideal se aplica às imagens artísticas. As figuras normalmente têm uma expressão contida e digna em seus rostos, sem carranca ou sorrisos (Fig. 130). Quando as figuras mostram os dentes, pode ser um gesto agressivo (figura 126 acima).

Efebismo

Fig. 131. Esta figura gêmea de ovelha do Togo representa uma criança que morreu na infância, mas a escultura fornece seios fartos, permitindo-lhe atingir a idade ideal que ela nunca foi capaz de atingir.

Efebismo refere-se à idade ideal. Culturalmente, a idade é valorizada e venerada na África, com privilégios não encontrados entre os jovens. No entanto, as representações geralmente mostram indivíduos em uma idade totalmente adulta que ainda está repleta de vigor físico, mas sem a imprudência juvenil & # 8211 a maturidade e o poder de alguém em seus primeiros 30 anos. Mesmo quando uma escultura representa um ancião, seu rosto não reflete sua idade. Em vez disso, as pistas culturais (que variam de acordo com o grupo étnico) podem indicar anos avançados. Na escultura Baule, por exemplo, a barba é uma abreviatura visual para um ancião, mas os rostos das figuras barbadas não têm rugas ou pele flácida (Fig. 130). A musculatura jovem geralmente também marca o físico do idoso.

Fig. 130. A barba dessa figura Baule do início do século 20 indica um ancião, mas seu rosto é liso e sem rugas. Museu do Brooklyn, 22.1091. Expedição ao Museu 1922, Fundo Memorial Robert B. Woodward. Creative Commons-BY.

Quase nenhuma obra de arte retrata indivíduos mais velhos visíveis, mas os raros exemplos que o fazem são geralmente representações de pessoas que carecem de posição social e, portanto, não precisam ser lisonjeadas. Por outro lado, embora vejamos bebês carregados por suas mães, crianças mais velhas não podem ser distinguidas. Há até momentos em que bebês são representados como adultos por causa da idade ideal & # 8211 - isto é, em algumas culturas da África Ocidental, gêmeos que morreram na infância são esculpidos como adultos totalmente crescidos, visualmente apaziguados por fornecer-lhes corpos que nunca alcançaram. (Fig. 131).

Abstração

A maioria da arte tradicional africana evita naturalismo A favor de abstração, embora haja um espectro completo entre os extremos de cada um. Existem exemplos de naturalismo, eles simplesmente não são padrão (Fig. 132). O desinteresse pelo realismo muitas vezes parece conceitual demais cabeças em figuras iorubás, por exemplo, exemplificam fundamentos filosóficos que equiparam a cabeça com o próprio destino

Fig. 132. Este mascarado Efut da Nigéria tem um rosto muito naturalista. Final do século 19 / início do século 20. Museu de Arte da Universidade de Princeton, 1997-6. Presente dos Amigos do Museu de Arte da Universidade de Princeton por ocasião do 250º Aniversário da Universidade de Princeton. artmuseum.princeton.edu Fig. 133. Maskette (lukwakongo), ca. 1900. Artista Lega, República Democrática do Congo. Museu de Arte da Universidade de Princeton, 2015-6700. Presente de Perry E. H. Smith, turma de 1957. artmuseum.princeton.edu

e digno de honra. Grande parte da arte africana é bastante naturalista, mesmo que ocorram exageros e distorções, mas mesmo a abstração extrema (Fig. 133) tem características identificáveis ​​que permitem o reconhecimento da humanidade.

Fisionomia Genérica

Quando um artista tradicional africano cria um rosto, seu treinamento tende a garantir que o rosto seja consistente com os outros rostos que ele faz. Ou seja, aprender a fazer um olho, modelar um nariz ou abstrair uma orelha torna-se habitual e os artistas desenvolvem um & # 8220tipo & # 8221 que tendem a reproduzir em vez de individualizar cada rosto. Produzir rostos que se assemelham a indivíduos específicos é extremamente raro, fisionomia genérica é a regra. Isso tende a trabalhar lado a lado com a abstração, mas é evidente mesmo em obras bastante naturalistas.

Embora o sistema de aprendizagem explique parcialmente essa abordagem, pode não ser toda a história. A evitação da especificidade pode ter suas origens distantes nas preocupações de que reproduzir o rosto de alguém pode ter origens nefastas, destinadas a controlá-los ou causar danos.

Escala Hierática

Fig. 134. Todas essas três figuras representam adultos. O que está no centro é o monarca, flanqueado por dois de seus chefes. Sua disparidade de altura distingue seu status social. Ele é maior, portanto, claramente mais importante. Yale Art Gallery, 2006.51.194. Doação de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Domínio público.

A escala, como discutimos anteriormente, se relaciona ao tamanho relativo, enquanto a hierarquia é um sistema de classificação social & # 8211 algumas pessoas estão no topo, outras no meio, e outras ainda na base. Em arte, escala hierática ou escala hierárquica ou escala social todos significam a mesma coisa: figuras cujo tamanho indica sua posição social relativa. Este conceito se aplica apenas quando não estamos olhando para figuras individuais. Uma relação de tamanho deve estar presente e não pode ser uma relação de tamanho natural & # 8211bebês são naturalmente menores do que adultos e isso não reflete seu status social. Em escala hierática, três figuras de alturas variadas em uma obra de arte não indicam três figuras que por acaso sejam mais altas ou mais baixas do que uma a outra. Em vez disso, o maior número é o mais importante, enquanto o do meio é de menor importância e os menores são irrelevantes em comparação. Isso é determinado pela posição (Fig. 134), em vez do valor individual ou da idade, o filho de uma figura importante pode ser considerado maior do que um membro da comitiva dessa figura, apesar da disparidade inversa de altura na vida real.

Proporção de corpo distorcida

Fig. 135. Esta figura Dogon do Mali tem um torso alongado e pernas muito curtas. Museu Quai Branly, 71.1935.60.371

Abstração na arte africana muitas vezes significa o exagero ou distorção de um ou mais aspectos do corpo. Algumas figuras Chokwe, por exemplo, têm mãos e pés enormes. A escultura de dogon pode ter pescoços e / ou torsos extremamente alongados (figura 135), ou as figuras de Chamba podem ter ombros que se projetam para a frente de maneira não natural (figura 136).

Fig. 136. Esta figura de Chamba do norte da Nigéria tem mãos enormes, bem como ombros que se inclinam para a frente de uma maneira irreal. Museu do Brooklyn, 01/03/2011. Presente em homenagem a William C. Siegmann em reconhecimento às suas contribuições para o estudo e compreensão das Artes Africanas 2011.31.1. Creative Commons-BY. Fig. 137. Apesar do fato de que esses três adultos têm alturas diferentes, suas proporções cabeça-corpo são todas de 1: 7, proporções naturais para adultos. Foto de três músicos iorubás, Aran Orin, Nigéria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, com sobreposições de cabeças adicionadas.

Todas essas são distorções do corpo natural e aspectos do estilo que merecem menção, assim como traços faciais superdimensionados ou reduzidos. Uma das distorções proporcionais mais notáveis ​​é a da cabeça em relação ao corpo: isto é, a cabeça é muitas vezes significativamente superdimensionada na escultura africana e às vezes pode ser subdimensionada & # 8211, mas é extremamente raro que a relação cabeça-corpo seja representada naturalisticamente. O que é natural proporções da cabeça ao corpo em um adulto (crianças, cujas cabeças tendem a ser maiores em relação ao corpo do que as dos adultos, não fazem parte desta equação)? Eles tendem a ser bastante consistentes, apesar das variações na altura, e são expressos em uma proporção matemática. Essa proporção é expressa como 1: x, com um representando as medidas da cabeça da pessoa & # 8217s e x representando sua altura com a cabeça como uma unidade. Quantas cabeças essa pessoa tem é a questão pertinente, com a cabeça medida do queixo ao topo, descontando barbas, chapéus e penteados. Humanos reais & # 8217 as proporções cabeça-corpo são geralmente cerca de 1: 7 (Fig. 137) & # 8211 a proporção sempre começa com 1 (a cabeça como a medida) e o segundo número indica & # 8220 quantas cabeças se erguem & # 8221, e inclui a própria cabeça.

A arte africana exibe uma variedade muito maior de proporções cabeça-corpo, como pode ser visto abaixo (Fig. 138). Uma vez que você possa isolar visualmente a cabeça, você pode usá-la mentalmente como uma régua para determinar as proporções da cabeça ao corpo, usando a mesma proporção de 1 (cabeça): x (cabeças) para descrevê-la. Isso se torna um desafio apenas quando uma figura está sentada, ajoelhada ou agachada, mas segue os mesmos princípios de que é preciso envolver mentalmente as cabeças (ou partes das cabeças) em torno das articulações dobradas.

Fig. 138. As cabeças desencarnadas demonstram as proporções cabeça-corpo dessas figuras. Da esquerda para a direita: 1) Figura de Bamana, Mali, século XIX ou XX. Museu do Brooklyn, 76.20.1. Presente de Marcia e John Friede 2) Figura de Lega, RDC, final do século 19 ou início do século 20. Museu do Brooklyn, 74.66.1. Presente de Marcia e John Friede 3) Teke. Figura Feminina em Pé (Buti), século XIX ou XX. Madeira, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/10 cm. (28,6 x 6,4 x 8,3 cm). Museu do Brooklyn, Museum Expedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.111. Todas as fotos Creative Commons-BY. Cabeçalhos e texto adicionados, planos de fundo cortados.


Foi a sanção internacional, ou algo parecido, o que ajudou este mesmo grupo a manter o poder sobre Mianmar (então Birmânia) na 2ª metade do século 20?

Fora algumas palavras desanimadoras de desgosto, parece que as nações pró-ativas que se opõem ao golpe militar e ao genocídio que varreram Mianmar recorreram apenas a uma variedade de sanções econômicas impostas, supostamente para enfraquecer / parar o derramamento de sangue.

Mas dado esse golpe faz parte do grupo de militantes que reinou sobre myanmar algumas décadas no final dos anos 1900, que floresceu com contratos governamentais e falta de competição internacional, enquanto o povo da nação vivia na extrema pobreza com prateleiras vazias, aqueles sanções parece quase sem sentido.

Foram as sanções econômicas ou algo semelhante imposto por outras nações em sua última corrida que produziu o terrível (mas gratificante para a elite) clima do século passado? o que pode ser creditado ao que eles consideram ser seu sucesso anterior, fora a extrema desigualdade de renda e a pobreza debilitante?


Assista o vídeo: DKPML præsentationsvideo til FV1987